Aber als er gesehen hat, dass im „Schwanen“ noch Licht war, da hat sich der Kimmel doch entschlossen, noch auf ein Abend-Bier herein zu schauen. Da hab’ ich ihn getroffen, und er hat mir die ganze Geschichte erzählt. Natürlich haben wir nicht wissen können, wie sie in der Zwischenzeit weiter gegangen ist.

Charlie und Lucy waren noch nicht fertig miteinander, an diesem Abend. Den ganzen Tag hatte sie gekeift und er hatte geseufzt. Jetzt war es umgekehrt. Charlie redete und redete, und Lucy hätte am liebsten nur geschlafen und geträumt von einem Haus in Beverly Hills und wie sie nach einer kosmetischen Operation aussehen würde, aber da war nichts zu machen, und darum hat sie dann den Spiegel zertrümmert, und das Hotelpersonal war ziemlich in Aufregung, und keiner glaubte an einen Unfall, nur von Schroeder hörte man nichts.

Kimmel hat sich im „Schwanen“ zu mir gesetzt, obschon ich sagen muss, besonders begeistert hat er nicht ausgesehen. Und der Wirt war auch nicht begeistert, weil er hat sich schon auf den Feiertag gefreut. Und als erstes hat der Kimmel Geld in die alte Jukebox gegeben, die hat der Schwanen noch, eigentlich spielt nur der Kimmel damit. Weil der Wirt hat auch Radio, das ist umsonst. Und dann ist es losgegangen.

Twääängelding,dääng, tui,tuuui, twängel diäääh.

Weil der Kimmel ist auf Jimi Hendrix gestanden. Und so ein Zeug.

Duiiidel, duidel, duuuuidel, didadeldeeeeeeei.

Wie das Stück dann aus war (der Hendrix, der mag manchmal einfach nicht zum Schluss kommen, wo er doch schon so laut anfängt), hat der Kimmel mir also die Sache erzählt. Und wir haben immer noch lauter reden müssen als gewöhnlich, wegen dem Jimi Hendrix, den hat man dann noch in den Ohren. So Doiiidldiaatweeet, Sie wissen schon.

Duideldadadatwiettwiettwiet.

Man kriegt es nicht mehr los!

Und ich habe es ihm gleich gesagt. Das mit den Nazis und der Türkenmafia und den Hell’s Angels. Dass die nämlich unsere Stadt längst im Griff haben, jeder hat sein Revier. Jeder lässt die anderen machen, solange die ihnen nicht ins Gehege kommen. Die Polizei weiß das natürlich, und die hält sich so lang es geht heraus. Und unser Bürgermeister, der weiß das auch. Neonazis? Bei uns nicht, die kommen woanders her. Türkenmafia? Ja mei, die gibt es überall, und die bleiben nur so unter sich. Die machen das islamistisch, mit Ehrenmorden und Krummdolchen, was weiß ich. Und die Hell’s Angels? Die gibt’s in Hamburg oder in Düsseldorf, aber doch nicht in Mönckersheim. Die fünf Diskotheken, die wir hier haben. Wenn was vorkommt, sagt der Bürgermeister, dann kommt das immer von auswärts.

Aber ich glaube, sage ich dem Kimmel, eigentlich gibt es schon lange keine staatliche Macht mehr. Und der Bürgermeister, der hat im Privatberuf ein Baugeschäft. Und sein Schwiegersohn ist Rechtsanwalt, und auch in der Partei. Praktischerweise in der anderen. Was glaubst du, frage ich den Kimmel, wer das in der Neuberghausener Straße war, und wem das alles gehört, und wer da gearbeitet hat. Waren das vielleicht deutsche Arbeiter mit ordentlichen Papieren und Krankenversicherung und alles? Und wer hat geschaut, dass alle gespurt haben? Das haben sie sich wieder geteilt, die Neonazis, die Türkenmafia und die Hell’s Angels. Und die anderen gibt’s ja auch noch, die bei den Pizzerien abkassieren, und die die Auftragsmorde machen, und die mit den Drogen.

Der Kimmel hat nur mit einem Ohr zugehört, aber das eine Ohr hat gereicht, damit er nicht wieder zu der Jukebox gegangen ist, zu seinem Jimi Hendrix. Ich meine, ich habe überhaupt nichts gegen Musik. Aber so

Dwoidwoidwoididdeldaaadidelduiii.

Ich weiß nicht. Und ich sage dem Kimmel (aber der hört, wie gesagt, gar nicht richtig hin), wie das ist mit den Parteien in dieser Stadt. Also zuerst müssen die schauen, dass sie selber zu ihrem Geld kommen. Haben Sie das gehört, mit dem Ding, dem Rüttgers, oder war das der Sekt, der da 6000 Euro verlangt, nur damit ein Schmiergeldzahler erst einmal überhaupt fragen darf, ob er ein Schmiergeld zahlen darf? Bei uns machen die das eben gleich mit dem Sekt, ich meine die treffen sich in den Ratsstuben, und dann gehen sie in die Miami Bar, und wer passt auf, auf die Miami Bar? Eben. Und da machen die Parteien das unter sich aus, eigentlich genau wie die Neonazis, die Türkenmafia und die Hell’s Angels. Jetzt kommen aber noch die Russen, aber das ist eine andere Geschichte. Ich sage dem Kimmel, auch wenn er nur mit einem, oder vielleicht sogar nur mit einem halben Ohr zuhört, dass es eigentlich gar nicht mehr um Parteien, sondern nur um Bauaufträge geht. Und die Parteien, verstehen Sie, die machen das mit Leitanträgen. Also wenn die kleinen Leute in der Partei irgend etwas wollen oder eben etwas nicht wollen, dann kommen die mit einem Leitantrag daher. Genau weiß ich das auch nicht, wie das geht, auf jeden Fall geht dann immer nur das eine, wenn auch das andere geht.

Und schau dir unsere Heimatzeitung an, sage ich zum Kimmel. Was steht da drin? Wie super jetzt die Neuberghausener Straße aussieht (für mich sieht die einfach scheiße aus, aber um Geschmacksfragen geht’s ja jetzt nicht). Und dann Bürgermeister-Empfang. Und Sport vor Ort. Und noch ein Bürgermeister-Empfang. Und da eine Auszeichnung für einen verdienten Bürger. Hast du da je schon mal was davon gelesen, warum unser Fluss so dreckig ist? Richtig giftig. Dass die Frau, die sich aus dem Fenster hat fallen lassen, keine Familientragödie war, sondern weil sie ihr einfach die Miete nicht mehr bezahlt haben, und entlassen, und zwei kleine Kinder und alles. Und die toten Bauarbeiter in der Neuberghausener Straße? Das waren, heißt man es dann, verfeindete Gruppen.

Dann habe ich noch ein Bier bestellt. Obwohl der Kimmel, der war schon halb am Einschlafen. Ich weiß gar nicht, ob er folgendes noch mitgekriegt hat:

Also passen wenigstens Sie auf. Der Kulturdezernent, als der jetzige, der wollte früher selber Bürgermeister werden. Der hatte auch gute Chancen, so von der Partei her und von der Wirtschaft. Müller heißt er. Ja, einfach Müller. Und dann kam diese Geschichte. Der Tote in der Schwulenbar. Erinnern Sie sich? Furchtbar zugerichtet, der arme Kerl. Oder auch wieder hergerichtet, wie man es nimmt. Hingerichtet, hätte der Stoiber gesagt. Aber da sollte man jetzt eigentlich keine Witze machen. Denn erst haben sie ihn mit ich weiß nicht was allem zerschnitten, zerstochen, durchstoßen und zerschlagen. Und dann haben sie ihn wieder fein gemacht, angezogen und geschminkt und alles. Und so haben sie ihn in den Vorraum gelegt. Aufgebart. Oder wie ein Kunstwerk ausgestellt.

Apropos Kunst. Das war auch ein Künstler. Das hat der Kimmel natürlich gewusst, und da ist mir aufgefallen, dass er doch nicht ganz eingeschlafen war. Im Gegenteil. Das kann man beim Kimmel nie wissen, ob er schläft oder im Gegenteil hell wach ist. Jetzt war es das Gegenteil.

Jedenfalls, der Müller, obwohl er wahrscheinlich nichts mit dem Mord zu tun gehabt hat, jedenfalls ist da nichts aufgekommen, der Müller war, einfach wegen dem Aufenthaltsort, erst einmal weg vom Fenster. Ja, da glaubt man immer, dass wir jetzt so tolerant sind. Schwuler Außenminister und so. Aber was glaubst, wir sind hier in Mönckerhseim. Da gibt es vielleicht Neonazis, Türkenmafia und Hell’s Angels, aber sonst hat unsere Toleranz Grenzen.

Und vor einem Monat, oder waren es zwei, dass ich nichts Falsches sage, da haben sie den Müller dann aus der Versenkung geholt, weil der alte Kulturdezernent ist in Ruhestand gegangen und es war gerade nicht Wahl. Und eines der ersten Sachen, die er angeleiert hat, noch immer so ein bisschen im Hintergrund, war es, diesen Künstler namens Schroeder einzuladen, den halt, den der Kimmel jetzt an der Backe gehabt hat. Eigentlich hat es gar nicht zu Mönckersheim gepasst, da wäre Rammstein besser gewesen, für die Nazis, oder Motorhead für die Hell’s Angels oder Tarkan für die Türken oder Peter Maffay oder Volksmusik für den Rest. Dass es der Schroeder hat sein müssen, da kann ich mir nur persönliche Gründe vorstellen.

Das hat der Kimmel ja schon gewusst, dass die Familie vom Schroeder aus Mönckersheim gekommen ist. Großmutter oder was. Die haben die Nazis dann, also die echten. Zum Teil. Die anderen sind gerade noch davon gekommen.

Und die Schroeders haben damals ja diese Rahmen-Fabrik gehabt, für die Künstler, damals haben ja alle Bilder noch einen Rahmen gehabt, so aus Gold und mit Verzierungen. Manchmal war da der Rahmen wichtiger als das Bild. Da hat man gutes Geld verdient. Und neben der Rahmen-Fabrik, das war ja auch irgendwie logisch, haben die Schroeders auch einen Kunsthandel gehabt. Und wie es der Teufel will, hat die Familie vom Mueller, also von dem Kulturdezernenten, die Rahmen-Fabrik und den Kunsthandel übernommen. Arisierung hat man das geheißen.

Jetzt hat es dann schon lange so ein Hin und Her gegeben. Von wegen Rückgabe und Entschädigung. Aber das meiste war ja auch im Krieg verloren. Und die Mönckersheimer fanden das auch nicht gut. Einmal muss doch Schluss sein mit der Vergangenheit, und da sieht man es wieder, die Juden wollen immer nur Geld. Das Übliche halt.

Der Müller aber hat das ganz schlau gemacht, anders als das in der Schwulenbar, das war natürlich dumm. Er hat immer gesagt, dass er sich seiner Verantwortung bewusst ist, und dass er sich ganz bestimmt nicht bereichern wollte, dass es aber um die Kunst geht. Und hinten herum haben die Rechtsanwälte verhandelt, mein lieber Schwan.

Jetzt also, wenn der Schroeder hier in Mönckersheim ein Konzert gibt, und wenn er sich da gleich ein paar Tage dafür nimmt, so Besuch in der alten Heimat, versteh’st, dann hat das bestimmt einen Zusammenhang. Dass er sich auch beim Kimmel eine Kunst hat anschauen wollen, das kann ja sein. Aber da ist etwas ganz anderes dahinter gesteckt.

Und wie das alles noch zusammen hängt, das wollte ich dem Kimmel gerade erzählen. Und da hat sein Handy getan. So

Twängdiddeldiddeldüoi.

Weil auch dem Kimmel sein Handy hat Jimi Hendrix gespielt.

Und dann hat der Kimmel das Handy an sein Ohr gehalten. Und er hat zugehört. Und dann ist der Kimmel ganz blass geworden.

1

Das Dokumentarische im Allgemeinen und das Dokumentarische im Film im besonderen mussten sich in den neunziger Jahren einer Neubestimmung unterziehen lassen.  Auf der einen Seite entzog sich das Dokumentarische zunehmend dem Begriff, es drohte im Diskurs zu verschwinden. Was zum Teufel konnte noch „dokumentarisch“ sein zwischen Tagesschau und MTV? Auf der anderen Seite tauchte es an überraschenden Stellen wieder auf, beim Theater und in der Bildenden Kunst etwa (und zwar in ganz anderen Zusammenhängen als in denen man etwa in den sechziger und siebziger Jahren vom Dokumentarischen im Verhältnis zum Theater oder zur Kunst gesprochen hatte). Das Dokumentarische ist seit den neunziger Jahren auf eine nicht recht fassbare Weise „wieder da“. Und es musste „besprochen“ werden. Das geschah aus einer defensiven Haltung (im Mainstream) und einer offensiven Haltung (bei den ästhetischen Produzenten).

Defensiv nur konnte der Mainstream vorgehen, weil sich der Begriff von Wirklichkeit und Bild verändern musste, nicht allein durch die digitale Revolution, die das Bild unendlich verfügbar und manipulierbar machte, und nicht allein aufgrund der neuen fragmentarischen, seriellen und („ein wenig“) nonlinearen Erzählweisen. Auch die Wirklichkeit, und vor allem, was man als „politische“ Wirklichkeit sah, musste umgekehrt ihren Gehalt an Inszenierung eingestehen; seit dem ersten Golfkrieg allerspätestens gibt es keinen allgemeinen Glauben mehr an das dokumentarische Bild (und paradoxerweise zugleich ein enorm gesteigertes Verlangen danach). Das Authentische ist, wo wir nicht sind, und es verschwindet, wenn wir danach greifen. So wäre die erste Pflicht des Dokumentarischen, die eigene Unmöglichkeit zu reflektieren.

Offensiv musste die Debatte für die ästhetische Praxis geführt werden, weil das Dokumentarische neue Felder und neue Allianzen eingehen sollte und ihren medialen Radius erweiterte. Das Dokumentarische nicht nur als Ziel und nicht nur als Methode, sondern auch für jedwede Begegnung, auf Augenhöhe, wie man so sagt. Wenn die Welt in der Tat und im Wort alles ist, was der Fall ist, dann ist jede Reflexion auch dokumentarisch (und jedes Theater in gewisser Weise „dokumentarisch“, das sich nicht als geschlossene Anstalt versteht).

Einher ging in den neunziger Jahren mit der Veränderung der Formen auch eine Veränderung der ökonomischen Grundlagen. Der Dokumentarfilm, zum Beispiel, hatte in den achtziger Jahren noch eine Nischenfunktion, er konnte sich gegenüber einer traditionellen Form des Fernsehfeatures, also einer journalistischen Form, kaum anders profilieren als durch Askese und Strenge (keine off-Kommentare, lange Einstellungen, große Spannungsbögen, genaue Quadrierung). Andrerseits hieß das auch: man ließ die Dokumentarischen und das Dokumentarische mehr oder weniger in Ruhe. Die Gefangenschaft war nicht unkomfortabel.

Bei der Herstellung des Dokumentarischen gab es zwei grundsätzlich geschiedene technologische Formen: den „richtigen“ Dokumentarfilm, der eine Technologie voraussetzt, die jener der Spielfilm-Produktion kaum nachsteht (auch wenn in der Praxis Selbstausbeutung und Phantasie technologische Lücken schließen musste), und der Dokumentarfilm von unten, die Nutzung von leicht verbesserter Alltagstechnologie (Super-8, Video) und nicht-professionelles Arbeiten (das meint weniger das Handwerk als eine ökonomische Berechnung und arbeitsteilige Hierarchie). Professionell-autorenhaft auf der einen, politisch-kollektiv auf der anderen Seite (Dinosaurier oder Punk) – diese Teilung  führte auch zu einer gewissen Berührungsangst, keine Seite wollte sich an der anderen „infizieren“, mit der Folge, dass das dokumentarische Filmen (und darin wohl Modell eines dokumentarischen Denkens und Abbildens überhaupt) sich gleich doppelt ghettoisierte und seine Ausstrahlungen auf andere Medien (zum Beispiel das Theater) sehr begrenzt blieb.

Diese Teilung von High Tech und Low Tech, von Zugriff und Symbiose, Analyse und Teilhabe und so weiter spielte seine Rolle auch in jedem Prozess des „Borgens“ oder Zitierens, etwa wenn es gilt, Performance durch Dokumentarisches zu perforieren, ist immer noch eine Frage, und übrigens kann man das manchmal ganz buchstäblich sehen, ob das Dokumentarische von oben oder von unten kommt.

Spätestens mit der Digitalisierung von Material und Prozess gibt es diesen Widerspruch nicht mehr (er ist, genauer gesagt, zu einem Parameter der ästhetischen Produktion unter vielen anderen, zu einer Glaubens- oder Stilfrage, geworden). Und es ist eben dieser Prozess einer Auflösung der dokumentarischen Dogmen und ihrer technologischen Selbsterfüllungen, der es ermöglichte, dass sich das Filmische gleichsam in die anderen Künste „ergoss“ (und einen Begriff wie „Videokunst“, einst Bezeichnung für eine mehr oder weniger ungeliebte Avantgarde, obsolet macht). Nicht also in der endlichen Anerkennung von „Filmkunst“ (wie sie sich in bizarren Kanonisierungen ausdrücken mag) und nicht in der Erschaffung eines Produktionszweigs „Kunstfilm“, sondern in der offenen Verwendung der Instrumente und der Empfindungen besteht der letzte Fortschritt von Kino (das ein Kino als architektonische und soziale Tradition nicht mehr zwingend braucht). „Das Filmische“ und „das Dokumentarische“ sind (Talent und Bewusstsein vorausgesetzt) verfügbar wie „das Malerische“ oder „das Inszenatorische“. Wenn es, wie die Kritikerin Pauline Kael einmal formulierte, eine „Filmikalität“ als Begabung gibt, wie es eine „Musikalität“ gibt, dann ist das Filmikalische (endlich) so unabhängig vom Film einzusetzen wie das Musikalische unabhängig von der Musik (zum Beispiel in der Sprache). Und möglicherweise gibt es auch eine „Dokumentarität“, die auch jenseits des Dokumentarischen eingesetzt werden kann (vermutlich wäre es interessant, die Filme von Rainer Werner Fassbinder darauf hin noch einmal näher anzusehen).

2

So entwickelte sich zunächst einmal gegen Ende der achtziger Jahren ein bis dahin unvorstellbarer Formenreichtum; es ging nicht mehr darum, die „richtige“ und schon gar nicht die einzig richtige, sondern die jeweils angemessenste Form zu finden.  Das Dokumentarische wurde auf diese Weise freilich auch ethisch unübersichtlich. „Postmodern“ und „dokumentarisch“ zu sein erschien nach wie vor als unlösbar widersprüchlich, und, zum Beispiel, wurde im Kino (wie immer: von den falschen Leuten mit den falschen Argumenten) die „Rückkehr des Dokumentarischen“ als gelungene Gegenoffensive der alten Aufklärung gegen die frivole Postmoderne gedeutet. Filmemacher wie Ulrich Seidl, die auf ihre Weise den Widerspruch lösten, wurden zugleich Stars und Buhmänner, ein Christoph Schlingensief zwischen Film, Theater, Fernsehen und öffentlichem Raum nach Art pawlowscher Reflexe auf den „Skandal“ reduziert.

Die traditionelle Eins-zu-eins-Dokumentatition okkupierte zur gleichen Zeit das Fernsehen mit Programmen des Reality TV, der Reality Soap oder der Sozialexperimente à la „Big Brother“. Ein „perforiertes Erzählen“ in der Doku-Fiktion so seriös, dass wir uns beinahe daran gewöhnt haben, „Geschichte“ sei kaum anders darzustellen als in der Form solcher Doku-Fiktion, der Montage von Theater-, Spielfilm-, Interview- und Reise-Sequenzen. Damit entstanden freilich auch neue Aufgaben der Abgrenzung. Die Erweiterung der Bühnen-Repräsentation durch das Filmische und durch das Dokumentarische sollte nicht in Beliebigkeit oder ins reine Spektakel führen. Da hilft, nach wie vor, nur ästhetisches Bewusstsein.

Der Golfkrieg war ein Punkt des iconic turn; nun wurde es bis in den Mainstream hinein überdeutlich, dass das „dokumentarische“ Bild ohne weiteres zu fälschen war, und man musste nun nicht einmal mehr umfängliche Verschwörungstheorien bemühen: Es war offensichtlich. Die Bilder wurden sozusagen vor unseren Augen entlarvt, so wie sie vor unseren Augen gefälscht werden. Zunehmend zeigten die Fernsehanstalten Skepsis gegenüber den Bildern, die ihnen (exklusiv) zur Verfügung standen; das „dokumentarische Medium“ par excellance traut sich selber nicht. So lässt es auf der einen Seite das Dokumentarische als Droge der „radikalen“ Wirklichkeit verkommen, von Big Brother bis Jackass, oder es nimmt Abstand von ihren Lieferanten und informiert etwa über die Bedingungen des embedded journalism. Daher trennt sich in gewisser Weise das Erkenntnisinteresse von der Erkenntnisform: Was trivial (bis zum abgeschmackten und pornographischen) ist, das kann in vollem Überschwang des Tatsächlichen angeboten werden, es wird, ganz direkt, „Programm“. Was von gesellschaftlicher und auch nur praktischer Bedeutung ist, wird abstrahiert und verklausuliert. Uns ist klar, dass nicht der Tatsachenbericht, sondern eine Folge der „Simpsons“ ehrlich über unsere Welt verhandeln kann. Oder: Nicht die Darstellung der Machtverhältnisse, sondern die Darstellung der Machtverhältnisse in einem Kopf, in einer Sprache, in einem Bild. Und dass etwas geschah zwischen Jean Rouch und Michael Moore, was das Bilderfälschen nicht mehr an die Mainstream-Medien bindet, ist auch im Pop-Diskurs besprochen: Auch in den Gegenkulturen fälscht man sich seine Bilder zurecht, und Erfolgsfilme wie „Darwins Alptraum“ oder „Supersize Me“ bestätigen nicht weniger skrupellos gewisse Weltbilder wie es die „Hitparade der Volksmusik“ mit anderen tut. Während es erfolgreich wie nie wurde, verlor das Dokumentarische auch seine Würde (aber war nicht schon Flahertys „Nanook“ eine Fälschung?).

3

Nehmen wir folgendes an: Es gäbe ein Leben (eine Struktur von Dingen, die der Fall sind) in drei „unbestreitbaren“ Wirklichkeiten. Die eine ist eine Wirklichkeit des Subjekts, die besagt, dass weder ein Stuhl noch ein Schlag auf den Kopf „Illusionen“ sind. Das zweite ist eine Wirklichkeit der Geschichte: Es gibt Herrscher und Kriege und Bauten und Gefängnisse und Revolutionen. (Wenn ich wissen will, ob es den Herrscher gibt, muss ich nur versuchen, seine Herrschaft zu stören; die Überlebenden sind definitiv „Realisten“.)  Geschehnisse und Verhältnisse also. Und das dritte ist eine Wirklichkeit des Kosmos: Ein Alter der Sterne, die Erde dreht sich um die Sonne, der Apfel fällt vom Baum und nicht in den Himmel.

Jede dieser drei unbestreitbaren Wirklichkeitssphären ist ohne weiteres zu dokumentieren: Das heißt es gibt Bilder, Sätze, Begriffe, Erzählungen, Riten, Formeln etc. in denen es keinen fundamentalen Widerspruch zwischen dem Bedeutenden und dem Bedeuteten, dem Signifikat und Signifikant oder, einfacher gesagt, zwischen dem „Gegebenen“ und dem „Wiedergegebenen“ gibt. (Das jeweils nähere regelt die Kulturgeschichte.) Das Fatale ist: Einem genaueren Blick hält diese Zuordnung nicht stand. Es gibt, zum Beispiel, keine „wirkliche“ Beziehung zwischen der Wirklichkeit des Staates und der Wirklichkeit des Subjekts. So wie es keine wirkliche Beziehung zwischen der Geschichte und dem Körper gibt. Außer auf dem Theater.

So verhält es sich also unwirklich mit der Beziehung der unbestreitbaren Wirklichkeitssphären zueinander. Sie sind bestreitbar, nicht eindeutig zu dokumentieren und immer nur in große oder kleine Erzählungs- und Sinnmaschinerien gefüllt. Zum Beispiel: Die Beziehung zwischen mir und der Geschichte Mitteleuropas „existiert“ nicht, obwohl sowohl ich als auch Mitteleuropa unbestreitbar existieren, diese Beziehung wird vielmehr „hergestellt“.  Wiederum: Zum Beispiel durch ein Theaterstück. Da uns diese Beziehung allerdings unheimlich ist, behaupten wir frech, das Theater stelle diese Beziehung nicht etwa her, sondern „interpretiere“ sie nur. (Selbst unser mehr oder weniger virtueller Lieblingsfeind, der „Bildungsbürger“, geht ins Theater, um den Abgrund in seiner Weltwahrnehmung zu überbrücken.)

Das Dokumentarische in der Repräsentierung indes macht bereits diese Gleichung kaputt, denn es ist, nimmt man die Verpflichtungen aus seiner Geschichte (jedenfalls was Mitteleuropa anbelangt) ernst, eine offene Darstellung. Wenn ich einen Dokumentarfilm drehe, dann weiß ich womöglich wonach ich suche, ich weiß aber nicht, was ich finde. Was dazwischen passiert, an Interesse, Zensur, Neurose, Narzissmus, Ideologie etc., ist natürlich genug, um zu sagen: Das Dokumentarische ist eine Utopie. Es ereignet sich, es scheint auf, es blitzt durch, es tanzt, es schreit auf, es wispert durch usw. (Und dabei fällt einem auf, dass das Wort „unvoreingenommen“ eine ganz eigene Poesie vermittelt.)

Die Repräsentierung und das Dokumentarische haben nun nicht allein ihren Widerspruch verloren (denn es ist nicht möglich, ohne Fiktion von der einen auf die andere Ebene der unbestreitbaren Wirklichkeit zu gelangen, auch wenn sie nicht sogleich die Form von „Propaganda“ oder „Werbung“ annimmt: Der Zusammenhang zwischen der Ich-Wirklichkeit und der Geschichtswirklichkeit mag ein bürstenbärtiger Schreihals oder die Fahrt in einem Automobil einer bestimmten Marke zu finden sein oder nicht), sie haben (am langen Ende der Postmoderne, sozusagen) ihre Liebe zueinander entdeckt. Oder genauer: Sie machen, in der Zeit allfälligen coming outs, ihre vordem heimliche Liebe offenbar. Und das meint nicht nur die Dokumentation der Erfindung und die Erfindung der Dokumentation, sondern ein wahrhaftes Zusammengehen: Hand in Hand.

Trennt sich und vereint sich dabei wieder das doppelte Begehren, nämlich nach dem „wirklichen Leben“ und der „reinen Kunst“? Die Erzählweise des 21. Jahrhunderts ist nicht mehr allein eine Konfrontation des Dokumentarischen und des Fiktiven, nicht einmal eine „Montage“ der beiden Elemente, wie im klassischen Doku-Drama des Fernsehens, sondern eine „Spirale“: Das Fiktionale und das Dokumentarische  drehen sich umeinander und erleben in jeder Umdrehung eine neue Beziehung zueinander.

4

Zunächst aber etwas über das Filmische. Wie wird es für das Theater nutzbar gemacht? Zuerst in der einfachen Weise: Als Imitat. Zum Beispiel: Die Auflösung einer Szene wird vom Rhythmus und von den „Einstellungen“ her bereits der Montage übergeben, ohne dass es eine solche gibt (gewisse mehr oder weniger kommerzielle Autoren schreiben Theater schon im Hinblick auf die Verfilmung oder sogar umgekehrt). Oder: die Verflüssigung einer Bühne  zum filmischen Raum. Die berühmte „Black Maria“ in den Pioniertagen des Kinematographen war eine Bühne als Filmstudio, die sich immer zum – spärlichen – Lichteinfall drehen ließ, so wie gewisse Drehbühnen des Theaters das jeweils Signifikante ins Licht und in den Zuschauerblick drehen: Wie im Film wird das Format der Bühne durch interne Quadrierungen, virtuelle Architektur und Lichtraum erweitert und strukturiert, so dass auch das Theater nicht allein aus Brettern, die die Welt bedeuten, besteht, sondern mehrere Variationen des off-screen aufweist – wo der Repräsentationsraum aufhört, die Wirklichkeit (oder auch das Nichts) beginnt, ist demnach nur in der jeweiligen Bewegung zu erkennen; on und off sind moving frontiers.

Zum zweiten durch die Verwendung: Eine Filmprojektion erweitert den Bühnenraum nicht anders als eine theatralische Aktion den Filmraum erweitert im expanded cinema. Die Begegnung der beiden Repräsentationsweisen bezieht ihren Reiz stets aus der Frage: Wenn das eine Wirklichkeit sein soll (dargestellte oder darstellende, je nachdem), was ist dann das jeweils andere? Traum, Welt, Göttliches, Schicksal, Dämonisches oder Symbolisches?  Aus zwei Sprachen, die ineinander stürzen, wird nicht so sehr eine neue Sprache, sondern eine Vielzahl von neuen möglichen Sprachen, von denen sich aber keine mehr vollkommen ausbildet. Aus Film und Theater, Rolle und Körper, Spiel und Biographie, Handlung und Diskurs, Ritus und Dokumentation etc. wird zwar parole (ein Gesprochenes), aber nicht langue (eine Sprache). Gut so.

Sodann lassen sich, drittens, filmische Effekte verwenden eine Schwarzblende, ein stroboskopischer Lichteffekt, ein „harter Schnitt“ in eine Szene, die Imitation von Tiefenschärfe, wahlweise Verwendung von offscreen- und source music usw. Alles, was im Film benutzt wird um eine Einheit von Zeit, Raum und Subjekt zu erzeugen, kann auf der Bühne dazu dienen, diese Einheiten zu negieren. Alles, was das Filmbild flüssig (oder, um mit Christoph Schlingensief zu sprechen, gar über-flüssig) macht, bringt das Bühnenbild ins Stocken, und mit dem Einbruch des Dokumentarischen in den Bühnenraum erlernt das Theatralische eine bislang ihm verschlossene Technik: Das Zögern. (Ich meine natürlich nicht: Die Darstellung des Zögerns.)

Dann wird es komplizierter (oder einfacher, wie man es nimmt): Das Filmische kehrt gleichsam in seine Bestandteile zerlegt auf die Bühne zurück. In der Bewegung des Bildes, in den „Artefakten“ (in einigen der „Rimini“-Inszenierungen gleichsam die Inszenierung von Aufnahme oder Projektions-„Fehlern“), in der Trennung von Musik, Sprache und Bewegung, in der assoziativen Montage der Zeit. Der „Geist der Trennungen“ greift vom Filmischen auf das Theatralische über, und zugleich kann das Implizite zum Expliziten werden (zum Beispiel die back story eines Schauspielers, eines Stoffes oder einer Rolle).

Wenn das Filmische und das Dokumentarische nun das Bühnengeschehen perforieren, kommt es also zu einer Auflösung und Neugestaltung des theatralischen Subjekts. Von diesem theatralischen Subjekt sind wir im „klassischen“ Theater gewöhnt, dass es sich zu einer perfekten Einheit von Rolle und Schauspielerpersönlichkeit findet (daran ändert im übrigen auch ein V-Effekt erst einmal herzlich wenig), ja, dass die Arbeit auf der Bühne gerade der Herstellung dieser Einheit dient (der Meta-Metapher eines „bürgerlichen Subjekts“, nebenbei gesagt). Gewiss gibt es am Rande das Schauspiel, dem der Text so wichtig ist, dass ihm der Körper egal ist, und das Schauspiel, dem der Körper so wichtig ist, dass ihm der Text egal ist. Aber das ist nicht mehr als ein Ausschreiten der Bühnengrenzen. Dem „perforierten“ Schauspieler dagegen fallen Rolle, Repräsentanz, Text und eigenes Subjekt auseinander; er ist Subjekt insofern er zugleich Fiktion und Dokumentation ist, dies aber nicht in Form des Amalgams, sondern in der, einer Begegnung auf Augenhöhe. Das Schauspiel ist die Dekonstruktion des Bühnen-Subjekts.

5

Dies Element führt zu zwei weiteren Fragen. Zum einen ist diese Form der Fiktion/Dokument-Spirale einer Lebensweise angemessen, in der es keinen „sicheren“ sozialen und ökonomischen Ort mehr gibt, jede Biographie mehrfach ansetzt und mehrfach endet. Der Mensch, sagt man, müsse sich im Spätkapitalismus ständig neu „erfinden“, (der Pop-Künstler mag es ihm vormachen), und schon der Begriff zeigt, wie das Fiktionale zum Realen wird (und nicht nur umgekehrt, in einer gefälschten Darstellung des eigenen Lebens). Übrigens gilt das ebenso für die Produzenten der Bilder; der klassische Dokumentarist (entweder als festangestellter oder als autonomer Künstler), der dem klassischen Kinoerzähler gegenübersteht, gar der Dokumentarist mit einem besonderen Thema und einer besonderen Methode, macht dem nomadischen Filmemacher Platz. Ein Filmemacher wie Ulrich Seidl definiert gleichsam den Übergang in der inszenierten Realität, bei dem auch das Subjekt der Inszenierung fluktuiert, der „Autor“ und sein „Gegenüber“ sind beide in dem Prozess beteiligt. Der Blick und das Bild erfinden sich gegenseitig. Das ist nicht neu. Aber neu kann sein, dass sie es bewusst tun.

Nachdem in den neunziger Jahren auch in der Bildenden Kunst die Frage nach dem Realen neu gestellt wurde, kam es in der Kritik wie in der Rezeption zu einem neuen Crossover; das Dokumentarische und die Kunst wurden ein Erfolg versprechendes Paar, während umgekehrt Filmemacher wie Harun Farocki oder Romuald Karmakar von vorneherein im Spannungsfeld von Film und Kunst arbeiteten. Mit der Unterscheidung zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktionalen fällt auch die Unterscheidung zwischen der Maske und dem Gesicht; der Blick wird weiter und widersprüchlicher. Natürlich ist das Paris Hollywoods pariserischer als das Paris in Frankreich, und natürlich kann man Kunst nicht denken ohne Kunst zu zeigen (indes können wir, nach postmoderner Schulung, zumindest die Idee einer unsichtbaren Kunst „projizieren“). Aber die Erkenntnis hat die Wahrnehmung zumindest so eingeholt wie der Begriff das Bild: Ein reines Sehen (auch ein reines Zusehen auf dem Theater) wäre daher nun nicht mehr Beginn, sondern Ende: Die aufklärende Dokumentation (seiner selbst und des Rests der Welt) führt das Theater wieder zu sich selbst. (Es verliert sich als Mythos um sich als Materie wieder zu gewinnen.)

6

Ein besonderer Einfluss kam in Deutschland sicher durch die Traditionen der DDR, wo insbesondere auch das Theater einen offen oder konnotierten Aspekt des „Dokumentarischen“ benutzte. Die Filme von Jürgen Böttcher (auch er zugleich Bildender Künstler), Volker Koepp oder Helke Misselwitz zeigten „Realität“, wie sie sonst nicht zu sehen war, selbst über die eigene Zeit hinaus. Man könnte sagen, der durch den Fleischwolf der Geschichte und der Macht getriebene „sozialistische Realismus“ kehrt als Zeit-Bild zurück. Dass es Zeit gibt (wenn sie sich nicht als Zins ausdrückt), ist der Skandal des Kapitalismus, und mit dem Dokumentarischen und dem Filmischen kommt in die Kunst der Anwesenheit, das Theater, die Dimension der Zeit. Zunächst als pure Zeitlichkeit, dann aber als Empfinden der Dauer, und schließlich als Empfinden der Nicht-Einheit von Zeit und der Nicht-Einheit von Dauer.

Die Auflösung einer grundsätzlichen Widersprüchlichkeit zwischen dem Fiktionalen und dem Dokumentarischen (ebenso wie zwischen einem Filmischen und einem Theatralischen) scheint ein allgemeines Projekt, das in den Mainstream eher als ein resignatives laissez-faire als eine Neubestimmung reicht. Tatsächlich aber müsste man wohl das Dokumentarische neu definieren in Beziehung auf die Zeit: Wenn das Subjekt und sein Raum selber bereits zu viel Inszenierung enthält, von der Technik der Abbildung ganz zu schweigen, dann ist das Medium der Authentisierung die Zeit. Das hat eine triviale Komponente: Je länger die Kamera/der Blick des Zuschauers auf einem Geschehen liegt, desto mehr verliert Inszenierung („Lüge“) ihre Kraft; man muss, wie im richtigen Leben, etwas (sagen wir: einen Menschen) nur lange genug anschauen, dann wird er sich offenbaren. (Und umgekehrt ist Verknappung der Zeit eine Grundvoraussetzung für „Magie“, ebenso wie „Ablenkung“.) Das Dokumentarische findet (entgegen allen Michael Moores und entgegen allen weinenden Kamelen) seine Würde wieder, wo es den konzentrierten und nachhaltigen Blick anbietet (was mit der Annahme dieses Angebots geschieht ist eine andere Sache)

Etwas nämliches findet natürlich auch auf dem Theater statt, ganz jenseits der langsam lähmenden Diskurse von „Regietheater“, „Bildungsbürgertum“, „Kulinarik“, „Werktreue“ etc. Die Bühne erhält ihre Würde zurück, indem sie sich „dokumentarisch“ macht, und damit auf Konzentration und Dauer setzt. Das „Zeitlose“ ist nicht „schön“ (sondern allenfalls ideologisch harmonisierend), während umgekehrt die Rückeroberung des Zeitlichen eine Frage des kulturellen Überlebens ist. Das Dokumentarische des Films (nicht nur im Subgenre der „Langzeitbeobachtung“) bedeutet, Subjekt und Raum die Zeit wiederzugeben, und jede filmische Technik anderswo ist eine Suche nach verlorener Zeit.

7

So wird „dokumentarisch“ auf dem Theater, zum einen, was seinen Repräsentationscharakter verliert oder in Frage stellt (eine Geschichte, die schon mit dem Beiseite beginnt, dem Vorspiel auf dem Theater, und was mit der Abschweifung, dem Manierismus, der Verfremdung und der Publikumsbeschimpfung fortschreitet) und was auf der anderen Seite seinen rituellen Charakter verliert oder in Frage stellt . Man könnte auch, nur scheinbar paradox, ein Modell anbieten, in dem das Theater dokumentarisch wird, indem es filmisch wird, und in dem der Film dokumentarisch wird, indem er theatralisch wird. Die Beziehung zu einer „Wirklichkeit“, die man wahlweise als Großes und Ganzes (Kosmos und Natur), als Historisches (Verhältnisse und Fortschritt), oder aber als intimes Konkretes und Körperliches (Angst und Begehren als neueste Variante von Wille und Vorstellung) ansehen mag, verändert sich in jeder „Einstellung“.

Alle Formen von Wirklichkeit, das Große und Ganze, das Historische und das Körperliche, werden so sehr als „zweifellos“ angesehen (eine Schlacht ist eine Schlacht, ein Fick ist ein Fick), wie sie ohne einander als trivial oder absurd angesehen werden: Geschichte ohne Menschen und Menschen ohne Geschichte (und zugleich genau die Gespenster und Kunstwesen, denen wir immer wieder begegnen, als Romantiker oder Analytiker). Wahrscheinlich kann man daher auch sagen: In einer Wirklichkeit zu leben ist ebenso unmöglich wie ein wirkliches Bild zu erzeugen.

Das dritte Wesen des Dokumentarischen ist also nicht die Beziehung von Bild und Wirklichkeit (es wird nur abgebildet, was auch „zweifellos“ da ist, auch wenn man sich, was die Abbildung anbelangt, durchaus darüber im Klaren ist, dass die Abbildung verzerrt, manipuliert, fälscht und verbirgt), und es ist nicht allein die Nähe von Signifikat und Signifikant als Verschmelzung oder Vernetzung, es liegt vor allem in der Herstellung einer Beziehung zwischen den beiden Wirklichkeiten, die paradoxerweise selber nicht „wirklich“ sein kann, sondern entweder durch eine Religion, eine philosophische Idee, eine soziale Theorie, eine Ideologie oder aber: durch eine Ästhetik hergestellt wird (nicht allein: durch Ästhetik, sondern durch eine Ästhetik, oder eine andere). Das Schönste wäre ein Dokumentarfilm über Alices Weg im Wunderland.

In der nächsten Variante, und damit sind wir wieder bei dem Projekt selber, kann dieses Modell noch einmal umgekehrt werden: Der Prozess der Abbildung wird dokumentiert (dokumentarisch vernetzt oder perforiert, wenn man so will), mit dem Ziel, diese Ästhetik als Praxis zu verstehen. Die Dokumentation gibt der Repräsentanz ihre Geschichte, lässt den Raum von der Bedeutung zur Essenz kommen und das Subjekt von der Maske zum Spiegel.

Im Prinzip ließe sich übrigens so eine Geschichte des Dokumentarischen schreiben: Als Dokumentarisches des Raums (den Menschen in seinen Umständen und Verhältnissen, in seinem sozialen, sprachlichen und kulturellen Raum zeigen), als Dokumentarisches des Subjekts und schließlich als Dokumentarisches der Zeit. Daraus entwickeln sich möglicherweise moderne (und postmoderne) Formen des Dokumentarischen: Als Dokumentarisches des Dazwischen, als Dokumentarisches des Parteilichen, am Ende – oder Anfang – auch ein Dokumentarisches der Destruktion.

Die Einheit jedenfalls ist nicht mehr nur als eine schöne Illusion, sondern durchaus auch als ideologische (oder wenigstens philosophische) Verblendung zu sehen: Zeit, Raum und Subjekt stellen sich wechselseitig in Frage und die Haltung des Dokumentaristen („die Einstellung ist die Einstellung“) kann immer nur eine Partei ergreifen: Den Menschen, zum Beispiel, gegen seinen Raum (gegen seine Verhältnisse) in Schutz nehmen, ihm die Zeit geben, die ihm durch Arbeit und Macht genommen wird, oder umgekehrt, die Subjekte im Raum verschwinden lassen. Das Unmögliche jedenfalls ist die Gegenwart, und während die Zukunft nicht dokumentiert werden kann, ist die Vergangenheit eine Funktion der Erinnerung (also eine Fiktion). Die Gegenwart in der Kunst der Anwesenheit auf der Bühne, die Suche nach der verlorenen Zeit im Dokumentarischen und schließlich die Projektion (als Idee des Filmischen) könnten so etwas wie eine neue Grammatik bilden.

Wenn man „das Dokumentarische“ also als eine spezielle Haltung in der Erzeugung ästhetischer Prozesse (und dann erst als spezielle ästhetische Prozesse selber) ansehen kann, so ist das Produkt wiederum gespalten in die Dokumentation eines Prozesses (eine wie auch immer Annäherung an die was auch immer Wirklichkeit) und in das, was „übrig bleibt“, nämlich ein Dokument. Eine Art Fundstück. „Quellenmaterial“. (Ein Autor eines dokumentarischen Prozesses – lassen wir die inhärente Paradoxie beiseite – wird alles daran setzen, zu verhindern, dass sein Film/sein Produkt zum „Dokument“ wird.) Wenn das Dokumentarische eine Aneignung der Geschichte (des Großen und Ganzen der Geschichte, der Struktur des Alltags, dem Wesen der Zeit meinethalben) durch mehr oder weniger freie Subjekte ist, dann ist umgekehrt das Dokument ein frei verfügbares, „sachliches“ Objekt, das je nach Interesse und Empfindung benutzt werden kann (auch gegen sich selbst: als Modell der Fälschung).

Das Dokument ist indes nicht nur ein Instrument der historischen Interpretation, sondern auch eines der „Beglaubigung“: Wer jemand ist (in seinem Raum und in seiner Zeit) kann er im Zweifelsfall nur durch ein „Dokument“ erklären (und umgekehrt wird er durch das Dokument erklärt). Die Herstellung des Dokuments ist also eine Machtfrage. Oder anders gesagt: Das Interesse der Macht liegt darin, die Welt in Dokumente zu verwandeln.

Aber wie das Dokumentarische so kann auch das Fiktionale zum „Dokument“ versteinern (und ist nicht jede Inszenierung auf dem Theater genau dies: Das Leben zurück zu gewinnen in einem Text/einer Vorstellung, die zum Dokument versteinert, oft genug genau gegen das Interesse eines Publikums, das genau das verlangt: eine „Beglaubigung“ seiner selbst?).

Die Frage nun ist, inwieweit wir uns mit diesem Interesse identifizieren oder wie wir ihm widerstehen.  („Wir“ heißt: Leute, die in der Lage sind, ein soziales oder ästhetisches Geschehen zu erzeugen.) Als Dokument ist Kunst nichts anderes als die Beglaubigung eines sozialen und ästhetischen Differenzierungsgewinns, einer der gar nicht so feinen Unterschiede, von denen Pierre Bordieu spricht), die freilich ihren eigenen Widerspruch enthält (man könnte sagen: „Kunst“ ist dasjenige ästhetische Spiel, das sich möglichst nachhaltig der Versteinerung zum Dokument widersetzt). Als Dokument ist das Dokumentarische nichts anderes als eine Beglaubigung von Ideologie. Der Essayfilm als Mischung von Dokumentation und Gestaltung, lange Zeit eher eine intellektuelle Form, eroberte sich einen Platz im Mainstream, weil er sich durch seine offene Haltung der Verwandlung der Welt in Dokumente widersetzt und umgekehrt Dokumente in Welt zu verwandeln verspricht. Die Schichten der Wirklichkeit werden durch dieses Verfahren (zumindest) freigesetzt, um einander zu begegnen (statt sich zu unterwerfen).  Das „Rimini-Projekt“ ist, wenn ich mich nicht täusche, eines der „Schichtenmodelle“, die Fiktion dokumentiert ihre Herstellung, die Wirklichkeit ihre Fiktionalisierung. Man könnte dies als Projekt einer dritten oder gar vierten Aufklärung betrachten.  Nach der Welt und dem Ich, nach dem Text und dem Bild nun die Beziehung. Das Dazwischen.

Die Welt nämlich ist alles, was Dazwischen ist.

Der Liberalismus, so wie ihn Guido Westerwelle vertritt, ist eine am Markt orientierte politische Praxis, die, soweit vernünftig, Regierung auf ein Minimum beschränkt. Wo diese Beschränkung aufhört ist das, was sich in den letzten vierhundert Jahren als „Staatsräson“ herausgebildet hat (ob man’s mag oder nicht). Giovanni Antonio Palazzo schrieb, es war im Venedig des Jahres 1606, in seinem „Discorso del governo e della ragione vera di Stato“, Staatsräson sei „eine Methode oder eine Kunst, die uns einzusehen gestattet, wie man die Herrschaft von Ordnung und Frieden innerhalb der Republik verwirklichen kann“. So alt also ist die Erkenntnis, wie Ordnung, Frieden und Republik miteinander zusammen hängen! Die Staats-’Räson’ ist nichts anderes als eine besondere Form der Vernunft, die angewandt wird, um diese Ziele zu erreichen. Die Kunst der Staatsräson wäre demnach eine Minimalforderung an einen Politiker oder eine Politikerin.

Natürlich „wählen“ wir einen wie Westerwelle nicht mehr mit dem Gedanken daran, ob er der rechte Mensch für die Praxis der Staatsräson wäre. Wir wählen ihn wie eine Figur in einer Soap Opera: Da war doch so ein seltsam kläffender Kerl im Hintergrund, von dem man nie wusste ob er aus Selbstverliebtheit oder Angst vor den echten großen Politik-Kerlen gleich platzen würde, jedenfalls wollten wir ihn durch die Wahl für ein paar Folgen der Berliner Soap zum Selbstausdruck zwingen. Und jetzt haben wir es. Jetzt würden wir ihn gern wieder los. Und jetzt platzt er erst recht.

Wie eine Bombe im sozialen Bürgerkrieg. Denn mit seiner Rhetorik, die schwankt zwischen neoliberalem Fundamentalismus, Nazi-Anklängen und reiner, ungefilterter Blödheit kann er nun wohl nur noch zwei Dinge tun: Zurücktreten (ein paar Schritte oder lieber gleich ganz) oder aber die FDP „verhaidern“. Der Erfolg des alpinen „Feschisten“ dürfte diese Option nicht vollständig ausschließen. Das bedeutet nicht nur einen mächtigen Schritt nach rechts (den vielleicht einige seiner Parteigenossen nicht ganz so öffentlichkeitswirksam unternommen hätten und andere in eine kleine Sinnkrise stürzen könnte), es geht vielmehr darum, dass sich eine Partei bzw. ihre Repräsentanten und Protagonisten, von der Staatsräson als vernünftigem Ziel der Politik verabschieden, um eine Art des postdemokratischen Macht-Spiels zu initiieren, in dem die Interessen einzelner Gruppen der Gesellschaft und die Machtgelüste Einzelner wichtiger sind als Staat und Gesellschaft als Ganzes und vor allem deren Zusammenhalt. Für diesen Zustand, der unweigerlich zum Auseinanderbrechen, zu Unordnung und Unfrieden führen muss, da das System von check & balance zwischen gesellschaftlichen Gruppen und Regierung nicht mehr funktioniert, haben die Alten einen Begriff gehabt, das Paradoxon der anarchistischen Herrschaft.

Die FDP gehörte so lange zu einer „gesunden“ Demokratie, als sie offen die Interessen ihrer Klientel vertrat, Besserverdienende oder solche, die sich dorthin träumen, dies aber innerhalb einer sozialen und demokratischen Ordnung, die sich auf humane und solidarische Standards geeinigt hatte. Besserverdienen machte früher nur Spaß wenn die Wenigerverdienenden nicht gleich verhungern oder sonst einen unschönen Anblick bieten würden. Wir Wähler waren offensichtlich jahrzehntelang vernünftig genug, ihr daher die Rolle eines Korrektivs oder einer „Ergänzung“ zu lassen. Dass die FDP indes schon immer mehr Macht hatte als es eine andere Partei mit ihren Wählern wäre, mag sich verstehen: Das gehört sich eben so bei Besserverdienenden. Bislang also mochte die FDP ein kleines, in sich überaus widersprüchliches Element der demokratischen Balance sein, in dem sich Liberalismus als Wirtschaftsliberalismus im Interesse der ökonomischen Machthaber, aber auch als kultureller Liberalismus im Interesse der Bürgerrechte begegneten.

Nun zeigte freilich das Beispiel Österreich, wie sehr sich das Konzept einer solchen liberalen und daher auch zur Selbstregulierung befähigten Partei unter den Bedingungen der Postdemokratie  überlebt hat. Der Feschist Haider hätte das Etikett und die Logistik nicht so leicht übernehmen können, wenn nicht der politische Liberalismus vorher intern bereits seine moralische Bankrott-Erklärung abgegeben hat. Von einem Jörg Haider unterscheidet sich Westerwelle nicht nur, dass er unter den Augen der Weltöffentlichkeit den unseren als Staat ohne Räson präsentieren darf, sondern auch dadurch, dass er, ungeduldig einerseits, in die Enge getrieben andrerseits, die politische Bankrotterklärung des politischen Liberalismus selber erledigt.

Beinahe alle Theoretiker des Staates begreifen „Staatsräson“ als „Kunst“. Es ist also eine Mischung aus Talent, Fleiß und Selbstreflexion. Natürlich kann man diese drei Elemente auch demokratisch untereinander aufteilen. Aber was geschieht mit einem Land, dessen Außenminister und Vizekanzler nicht nur offensichtlich von der Kunst der Staatsräson keine Ahnung hat, sondern gar ein Konzept der Enträsonierung des Staatswesens betreibt? Nachdem die Spaßpartei FDP die Bankrotterklärung des politischen Liberalismus trefflich vorbereitet hatte, Möllemann den kindischen Feschisten gab, vollzieht der mehr oder weniger ernsthafte Feschist Westerwelle sie in einer Volte des Rechts-Anarchismus. Er hat die Verwandlung der Demokratie in eine Postdemokratie einen guten Schritt voran gebracht, und eben darin macht er seinen Job verdammt gut. Auch wenn er sie selber politisch nicht recht überleben sollte. Allein die Spaltung und Entsolidarisierung, die er in wenigen Wochen in die Wege leitete, ein Stimmengewirr zwischen Gesellschaft und Regierung, die erst an eine Räson, dann eigentlich auch an einen Staat gar nicht mehr denken lässt (sehen wir von einem geldgierigen System ab, das sich Recht nach Gutdünken spricht und sich in Richtung Berlusconistan entwickelt, wo die Reichen, die Regierung und die Mafia sich solange bereichern bis der Staat bankrott und die Gesellschaft zurück in der Unterentwicklung ist).

Die Verhaiderung der FDP färbt schließlich auf die demokratische Regierung als solche ab. Guido Westerwelle vergeht sich öffentlich an der Staatsräson. Und was tut die Kanzlerin? Macht einen kleinen Schritt zur Seite, lässt ihn ansonsten aber gewähren. Das macht: Auch ihre Art von Regierung hat längst nichts mehr mit Staatsräson sondern nur mit Machterhalt zu tun. Das hat sie, natürlich, von ihrem Lehrmeister Kohl gelernt. Aber der hat in den letzten Ausläufern des rheinischen Kapitalismus regiert (oder eben nicht regiert); im Neoliberalismus bedeutet Mangel an Staatsräson das Anheizen des Bürgerkriegs. Die echten Faschisten wollen einen anderen Staat, einen Terrorstaat. Die Feschisten wollen nur einen Staat ohne Verantwortung. Und ohne Vernunft.

Am Anfang der Filmgeschichte gibt es zwei Tendenzen der kinematografischen Haltung gegenüber der Welt. Das eine ist die Tendenz Lumière. Lumière, einer der Pioniere des neuen Mediums, interessierte, wie man mit dem neuen Instrument, der Kamera, das wirkliche Leben um sich herum festhalten konnte. Er erforschte mit der Kamera das Umfeld, das er vorfand, und er versuchte, so es ging, mit dem neuen Medium, zum Beispiel die Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof, Arbeiter, die aus einer Fabrik kommen, wiederzugeben. Er zeigte genau das, was er in seiner nächsten Umgebung fand. Waren seine Filme deswegen „Heimatfilme“? Sicher nicht.

Und das Zweite war die Tendenz Méliès. Méliès, ursprünglich Besitzer eines Zaubertheaters, interessierte sich dafür, was man mit dem Medium Film anstellen konnte, um Bilder zu erzeugen, die es vorher nie gegeben hatte. Er ließ Raumschiffe um den Mond fliegen, beschwor Monster und Teufel, erfand sämtliche Special Effects, die man sich für die nächsten zwei Jahrzehnte denken konnte, Doppelbelichtung, Überblendung, Modellaufnahmen usw., und sein Ziel war das, was dann die amerikanische „Traumfabrik“ adaptieren sollte, das „Make Believe“. Waren seine Filme deswegen etwa Anti-Heimatfilme? Gewiss nicht. Denn er ließ, nur als Beispiel, auf einem Platz seiner Heimatstadt sich einen Bus in einen Leichenwagen verwandeln. Und ganz sicher hat Méliès, ob er es nun beabsichtigte oder nicht, damit etwas sehr treffendes über seine Heimatstadt zu seiner Zeit ausgesagt.

Einen Heimatfilm kann man also wohl zunächst nicht über seine formalen Mittel und nicht über den plot allein bestimmen. Nicht über eine Idee von Realismus, der mit unserem aus dem 19. Jahrhundert stammenden Begriff von Wirklichkeit zu tun hat. Es kann ein phantastischer Film, ein Märchenfilm der Idee von Heimat näher, und es kann ein Film, der sich etwas auf seinen Realismus einbildet, sehr weit von Heimat entfernt sein.

Was also macht einen Heimatfilm aus?

Er ist zunächst, in der Entwicklung des Kinos, in der Entwicklung von Filmgenres, eigentlich ein Glücksfall, den man so wenig vorausplanen kann wie einen „Schlager“ (der ursprünglich ja eine erfolgreiche Komposition und nicht eine musikalische Gattung bezeichnete). Er steht nicht am Anfang, sondern an bestimmten Punkten in der Entwicklung, sowohl in der Entwicklung von Ideen zum Film, von Film-Techniken, von filmischen „Sehgewohnheiten“, als auch in der Entwicklung von einzelnen Film-Autoren und von Film-Genres. An einem Punkt, der nicht nur von den Filmemachern, sondern auch vom Filmpublikum und nicht zuletzt auch von der politischen Ökonomie, von der gesellschaftlichen Macht über den Film oder auch von der staatlichen Ohnmacht vor dem Film-Bild bestimmt wird. Man könnte wohl auch sagen, dass der Versuch, den Heimatfilm als Genre zu etablieren zugleich eine Ursache seiner Verhinderung als filmisches Ereignis ist.

Das macht den „Glücksfall“ Heimatfilm letztendlich so „gefährlich“. Gefährlich sowohl für den Schöpfer, der sich in ihm so definitiv abbildet wie nirgends sonst, und der sich in einen romantischen Diskurs mit der eigenen Geschichte begeben muss, und gefährlich für den Betrachter, der in einem Gefühl Heimat sehr viel schneller und sicherer aufgehoben ist als in einer Erfahrung Heimat. Gefährlich aber schließlich auch für den Apparat, das Business, das Kapital, den Staat, die Ordnung usw., denn die Erfahrung Heimat, zumal sie in Bildern gefasst ist, kann nie wirklich untergeordnet werden einem hübsch lässigen Modell vom Funktionieren des einzelnen in einer großen Maschinerie von Staat und Ideologie. „Heimat“, so wohlig sich das Wort anhören mag, ist Sehnsucht in der Krise.

Wenn Heimat also weder Konstruktion noch Empfindung ist (wie es in der Struktur eines Genres angelangt ist) sondern eine (schmerzhafte eher denn beruhigende) Erfahrung, dann sind Heimatfilme solche, die sich auf die Suche nach dem verlorenen richtigen Ort befinden. Wenn man weiß, wo man ist, sagt Henrik Mankell, dann weiß man auch, wer man ist. So könnte man den Heimatfilm als filmische Erfahrung definieren, als den Film, der die Frage nach dem Ort stellt, um die Frage nach dem Subjekt zu beantworten (und nicht umgekehrt), und den Heimatfilm als Traum-Genre den Film, der den verlorenen richtigen Ort mit seinen Mitteln künstlich erzeugt. Ganz so, wie der Film auch ein Traumreich des Abenteuers, ein Traumreich der Sexualität und ein Traumreich der Familie erzeugen kann. Die Interferenz zwischen der Erfahrung und dem Traum ist es wohl, was die Suche nach dem „Glücksfall“ ausmacht. Man kann ihn weder planen noch in einen Code packen.

Deshalb ist der Western eben kein Heimatfilm, aber es gibt Western, die Heimatfilme sind. Der Western musste sehr alt werden, um Heimatfilm zu werden (genauer gesagt: er musste beginnen, an seinem heroischen, patriotischen, patriarchalem und kolonialem Narrativ zweifeln, um Heimatfilm zu werden). John Ford, zu seinen besten Zeiten, hat gesagt, dass „Territory“, vielleicht eines der besten pragmatischen Worte für Heimat, die Grundlage seiner Filme sei. Und es ist sicher kein Zufall, dass er in dieser Zeit, wo er die Erfahrung von Territory über seine Arbeit setzte, auch die kritischsten seiner Filme drehte. Wenn nämlich Heimat eine Erfahrung ist, dann muss sie, wie jede Erfahrung etwas mit Trauer zu tun haben. Und genau so notwendig natürlich auch mit Zorn.

Das Beispiel von Ford und dem Western lässt sich beliebig ausdehnen. Der urbane Gangsterfilm zum Beispiel, ist ein auf der ganzen Welt verständliches Genre von Action und Spannung, ein bisschen morbid. Und dann kommt doch daraus immer wieder und ganz plötzlich ein Stück des echten Heimatfilms heraus, von Martin Scorsese etwa, von Jacques Becker in Frankreich, sogar von Sergio Leone auf der Suche nach dem richtigen Ort in Amerika. Sogar Science Fiction-Filme, die man normalerweise als die totalen Anti-Heimatfilme empfinden mag, haben ihre Heimatfilme hervorgebracht. Sehr kritische wie zum Beispiel Don Siegels INVASION OF THE BODY SNATCHERS, sehr gefühlige wie Steven Spielbergs E.T.. Auch hier geht es um eine Erfahrung von Heimat, wenn auch zunächst um eine bedrückende, denn natürlich ist auch der Pizza-Laden um die Ecke, der genau so aussieht wie alle Pizza-Läden dieser Welt, ein Stück Heimat. Nur ist dies nicht mehr zu ertragen ohne einen Traum, eine Metaphysik, ein neues Wesen, oder einen kleinen Messias. So ist das Phantastische (oder auch das Religiöse) als Negation und als Ergänzung in die Suche nach dem richtigen Ort eingeschrieben.

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Ab jetzt wird auf diesem Blog dem bösen Clown Westerwelle eine regelmäßige Beobachtung zuteil.

Guido Westerwelle, wie schon gesagt, ist der Idiot der Familie in der schwarzgelben Regierung. (Übrigens: Ist Ihnen eigentlich schon aufgefallen, wie hässlich die Farben-Kombination schwarz und gelb ist, wenn man sie so direkt und barbarisch aufeinander streift wie es Herrn Westerwelles Krawatte tut? Crime scene, do not cross!) Jedenfalls scheint er felsenfest entschlossen, diese Rolle nach bestem Vermögen auszufüllen. Nun bringt er gleich wieder alle Blödheiten der politischen Rhetorik des rechtspopulistischen Medienzirkus in wenigen Worte zusammen, das muss ihm erst mal jemand nachmachen. Es beginnt mit der deutsch-gekränkten „Man wird doch in diesem Land noch mal sagen dürfen…“ Als wären überall kommunistische Islamisten mit Verbindungen zur Russenmafia unterwegs, um anständigen Deutschen den Mund zu verbieten. Und dann die Wiederholung des kreuzdoofen Modells von den Arbeitenden, denen es doch besser gehen soll als den Hartz IV-Empfängern. Ja freilich, wenn man schon diese protestantisch-kapitalistische Arbeitsgläubigkeit anwendet (gute Vorbilder indes geben sie nicht ab, unsere Politikerinnen und Politiker, denen schon das Erscheinen im Plenarsaal zu viel Arbeit ist), dann wäre doch die einzig richtige Schlussfolgerung: Die Arbeitenden müssen mehr Geld für ihre Arbeit verdienen. Aber nein, billiger für das System ist es natürlich, den Hass der Arbeitenden auf diejenigen zu schüren, die, wenn man nur genauer hinschaut, doch noch viel weniger haben. Das ist nicht mehr blöd, das ist schon unanständig.

Den Vogel schießt Westerwelle natürlich mit dem tollen Ausdruck „geistiger Sozialismus“ ab. Wir hatten zuvor schon „geistiger Landesverrat“ für kritische Schriftsteller. Die Nazis sprachen vom „geistigen Judentum“ der Intellektuellen. Indem „geistig“ einem Begriff vorgeordnet wird, konstruiert diese Rhetorik eine Mittäterschaft. Geistiger Sozialismus impliziert etwas wie Vorbereitung zu einer strafbaren Handlung, Mittäterschaft, natürlich wieder „Verrat“.

Nun könnte jemand wie ich, der keineswegs gekränkt wäre, wenn man ihn einen geistigen Sozialisten nennte (ist denn ein geistiger Sozialist nicht wesentlich mehr something to be als ein geistloser Neoliberalist?), dem Idioten der Familie einfach ironischerweise Recht geben. Die Arbeit nämlich, die die Westerwelles dieser Welt „verrichten“ (ist nicht das Zweite ihrer Weltformel „das Geld arbeiten lassen“?) ist wesentlich destruktiver als das Faulenzen eines Hartz IV-Empfängers in der sozialen Hängematte. Die Arbeit, von denen die Westerwelles sprechen, ohne sie je kennengelernt zu haben, ist Pflicht und Strafe. Durch ihre bizarre, bösartige Rhetorik vernichten sie eine Utopie (und ich unterstelle: Sie wissen, was sie da tun), nämlich die von der Arbeit, die Menschen glücklich und entwickelter macht. Es ist, was Westerwelle betreibt „geistige Arbeitsvernichtung“.

Guido Westerwelle gehört einer Regierung an, die statt Arbeit zu schaffen, Arbeit lebenswert zu machen, Arbeit zu zivilisieren und zu demokratisieren, Arbeitslose beschimpft (die sie selber geschaffen haben in ihrer Hörigkeit gegenüber dem Kapital). Das bekommt nun einen besonderen Geschmack, weil dieser Politiker nicht Innenminister oder sonst ein Spezialist (der Ausbeutung) ist, sondern Vizekanzler und Außenminister.

Guido Westerwelle ist offensichtlich der erste deutsche Außenminister der Nachkriegszeit, der nicht mit seinem Amt und also über sich selbst hinaus wächst (haben wir nicht gestaunt über den einen oder anderen in dieser Position, der sich mit einem mal als reifer, diplomatischer Weltmensch zu inszenieren verstand und sich allenfalls höchst dezent noch in die Grabenkämpfe daheim mischte), sondern seine provinzielle Bösartigkeit erst richtig entfaltet. Damit beschädigt er nicht nur den inneren Frieden, sondern auch sein Amt. Die Idee dabei ist nämlich klar; sie hat, wenn man so will, eine demokratische Tradition: Ein Außenminister soll möglichst das gesamte Land nach außen hin vertreten. Er muss wenigstens so tun als existierte in seinem Land eine Gemeinschaft der Interessen. Ein Außenminister dagegen, der sich im sozialen Bürgerkrieg so schamlos positioniert wie Westerwelle, bringt das Kunstwerk zustande, die Anzahl jener zu vermehren, in deren Namen er eben nicht spricht, wenn er mit Kolleginnen und Kollegen verhandelt. Was aber geschieht mit einer Außenpolitik, die nicht im Namen der Gesellschaft spricht, deren Vertreter der Außenminister ist? Wenn soziale Bösartigkeit dazu führt, dass dieser Politiker „uns“ nicht mehr vertreten kann? Das Prinzip des demokratischen Regierens ist empfindlich gestört. (Übrigens macht dann auch Wählen noch weniger Sinn als zuvor.) Westerwelle hat billigend einen radikalen Bruch eines informellen demokratischen „Vertrags“ in Kauf genommen. Und dies eben ist mehr, als sich auch ein Idiot der Familie leisten können sollte.

Oder: Es handelt sich um einen Idioten, den sich die Familie nicht mehr leisten könnte.

In der Zeit der Renaissance begann eine verhängnisvolle Zweiteilung der Wahrnehmung, die uns noch heute bestimmt. Die Welt war einerseits jene in sich ruhende Ordnung, von der Aristoteles gesprochen hatte, und die es zu erforschen galt. Jedes Phänomen, das sich vor den eigenen Augen entfaltete, wurde auf ihren Platz innerhalb dieser Ordnung hin untersucht. Unglücklicherweise aber ließen sich nicht alle Phänomene in diese Ordnung der Natur eingliedern, so dass man mit Dingen zu leben lernte, die staunenswerterweise „contra naturam“ waren. Diese Verstöße gegen die Natur konnten nur einerseits religiös erklärt werden (schließlich war auch die Religion ein geordnetes System, das zu dieser Zeit längst nicht mehr darauf gründete, sich stets durch Wunder neu zu erfinden und neu zu legitimieren, sondern im Gegenteil ihre eigene Statik zur übergeordneten Botschaft zu machen), so musste man mit einem Rest dessen leben, was „gegen die  Natur“ war, ein radikal anderes, das seinen Platz in der Wahrnehmung verlangte. So wurden seltsame Ereignisse (wie die Erscheinung des Halleyschen Kometen) als trans-natürliche Zeichen für Geschehnisse in der Ordnung der Geschichte der natürlichen Ereignisse (wie Kriege und Erbfolgen) gedeutet. Das Problem des „Widernatürlichen“ und Phantastischen lag also darin, dass das Groteske und Phantastische immer doppelt codiert waren, als Faszinosum einer sich beständig anreichernden Schöpfung, und als Grauen einer negativen Schöpfung, die den Gottesplan in der Natur ebenso wie die Vernunft in Frage stellt.

Die Grenze zwischen der Ordnung der Natur und den Grauen/Wonnen des contra naturam verändern beständig ihren Verlauf. Und je mehr man den Geist selber erforschte, bis hin zur modernen Psychologie, desto klarer wurde es, dass er selber in der Lage ist, beides zu produzieren. Das Subjekt ist keine fraglose Eigenschaft der natürlichen Ordnung, im Gegenteil, wenn man es nur einen Augenblick allein lässt, gesellschaftlich und logisch, dann verwandelt es sich auch schon selber zum „Monstrum“. Die Freak Show und die Horrorerzählung haben daher die gleichen Wurzeln. Die Grenzen schließlich mussten gesellschaftlich ausgehandelt werden, zum Beispiel durch den Ausschluss der Frauen oder der Kinder. Das „Widernatürliche“ darf von den Frauen noch im achtzehnten Jahrhundert weder gesehen noch erwähnt werden, weil sie sonst selbst zu Gebärerinnen des Widernatürlichen werden. Und die größte Sorge des nächsten Jahrhunderts gilt den Kindern, der zeitlichen Ressource des Bürgertums, die so wenig von der Existenz des contra naturam erfahren sollen wie sich Mittelstands-Kids von heute Zombie-Filme reinziehen sollen, wenn Mam und Dad auf einer Geburtstagsparty sind.

Nicht nur das Subjekt, sondern auch der Körper wird, medizinischer Erforschung nicht zum Trotz, sondern gerade beflügelt durch sie, zum erstaunlichen Kuriosum (denn so erforscht er sein mag, erzählt er doch in jedem Augenblick von der Begrenzung seiner Erforschung). Was contra naturam ist, das kommt entweder als rationale Science Fiction zurück (es kommt von außen, was unserer Natur widerspricht) oder als Horror, als Alptraum der Aufklärung. Dem entkommt der mehr oder weniger kindliche Geist in der Fantasy.

Man könnte den Helden der Fantasy daher als einen bezeichnen, der sich von der faszinierten Groteske des Subjekts abwenden will, indem er das faszinierend Groteske in der Welt zulässt (oder in sie projiziert). Das reicht vom Barbaren in der Sword & Sorcery, der seinen Körper nicht umsonst so gern stählt und panzert, bis zum Opfer eines Körpertausches, der Körper und Seele umso mehr als in sich geschlossene Ordnungen ansieht, je mehr er ihre eindeutige Zuordnung in Frage stellt. Man kann den Körper tauschen eben deswegen, weil die Seele so eindeutig ist, und umgekehrt.

Im bürgerlichen Zeitalter wurde diese Grenze zwischen Staunen und Abscheu melodramatisch, das heißt in einer Verbindung von Moral und Ästhetik gezogen. Das Widernatürliche war das Hässliche, und erstaunlicherweise haben wir im Genre-Gedächtnis von Horror und Fantasy weitgehend vergessen, dass es der ästhetische Abscheu war, der im „Monstrum“ das Böse hervorbrachte, und nicht umgekehrt. Erst als es erkennt, dass es hässlich ist (und als hässlich aus der Ordnung der Natur ausgeschlossen) wird Frankensteins Ungeheuer böse.

Fantasy als illegitimes Kind des rationalen Positivismus (und daher nicht zufällig dort entstanden, wo sich diese Entwicklung am heftigsten zeigte, in den angelsächsischen Industriegesellschaften) ist nicht einfach nur Flucht und Verweigerung, vielmehr scheint das mehr oder minder neue Genre zwei Strategien zur Modernisierung erstaunlich konsequent anzuwenden: Das Phantastische in der Fantasy existiert neben der rationalen und wissenschaftlichen Welt, es bietet sich förmlich als temporäre Ausweichstation an, und zum anderen schrieb sich der Rationalismus durchaus ins Wunderbare ein: Die Magier der Fantasy wenden ihre phantastischen Fähigkeiten vollkommen überlegt und systematisch ein, die phantastischen Reiche sind kartographiert und strukturiert, sie müssen, selbst wenn sie gerade erst erfunden wurden, nach den Regeln der Aufklärung durchmessen und bestimmt werden. Und erstaunlich viele Schöpfer der Fantasy waren im Hauptberuf ernsthafte, systematische Wissenschaftler (und „Alice in Wonderland“, wenn man denn hierbei von Fantasy sprechen darf, von einem Mathematiker stammend, beflügelt noch heute Informatiker, Philosophen wie Soziologen gleichermaßen). Die Welt hat in der Fantasy, so bizarr ihre Axiome und so mythisch ihre literarischen Vorbilder sein mögen, nur wenige Geheimnisse. Das Phantastische ist mehr noch als in der technischen Phantastik der Science Fiction „geregelt“, und die Autoren und mit ihnen die Leser dürfen beides genießen: die Allmacht eines Schöpfergottes, der freilich seine Schöpfung nach strengen Regeln bestimmen muss, und die süße Ohnmacht des geleiteten Menschen auf seiner Heldenreise, die in der Regel zu nichts anderem dient als der Wiederherstellung der Ordnung, die von finsteren Mächten auf ewig gestört wird.

Allerdings zeigt die Beschwörung von Magie, Wunder und „Barbarentum“ auch ein gewandeltes Verhältnis zur Natur. In der Industrialisierung wurde sie unterworfen und zum Objekt der Ausbeutung und Zerstörung; in der Fantasy dagegen bildet sie ein System (neben anderen Systemen), das letztlich nicht zu bezwingen ist, sich immer wieder gegen den menschlichen Eingriff zur Wehr setzt, den technischen Fortschritt gleichsam immer wieder in ihren Kreisbewegungen überrundet.

Nun können wir mittlerweile an die Existenz von Dingen, die contra naturam sind, nur noch in einer neuen Weise denken, nämlich in der der Unschärfe. Es gibt Dinge in der Natur (wie auch in Denk-Systemen) von denen vernünftigerweise gesagt werden kann, dass sie nicht berechenbar sind. Erstaunlicherweise ist ein System mit stärkerer Selbstreferenz, obwohl durchaus „geordneter“ als ein anderes, weniger berechenbar als eines mit schwächerer Selbstreferenz. Vielleicht könnten wir sogar behaupten, dass die Selbstreferenz selber an die Stelle des contra naturam getreten ist (so wie Selbstreferenz an anderem Ort, zum Beispiel im Computer, an die Stelle des Transzendentalen trat). Fantasy ist daher zwar irreal, aber strikt „ordentlich“: Ein System des Phantasierens, das sich nahezu ausschließlich auf die Kraft seiner Selbstreferenz verlässt: Einmal angefangen erzählt sich’s einerseits von selber und macht andrerseits die Willkür-Eingriffe des Autors wesentlich deutlicher als bei einem anderen, „vernünftigen“ Genre wie, sagen wir, dem Kriminalroman. In der Fantasy begeben wir uns daher in eine Ordnung, die beides zugleich ist: verlässlich und unberechenbar. In der künstlichen Weltordnung gibt es keine Wunder (also auch: kein contra naturam), weil alles Wunder (also „Natur“) ist. Wenn die Science Fiction im „Was wäre wenn“-Modus erzählt, erzählt die Fantasy im „Es sei“-Modus; dieses world building muss daher eine größere Komplexreduzierung vornehmen um zu funktionieren, denn Science Fiction kann eine fiktive Tatsache in eine gegebene (und also chaotische) Welt einführen, Fantasy dagegen kann der fiktiven Welt allenfalls eine Dosis Unübersichtlichkeit verpassen. Je mehr sich erweist, wie recht Stanislav Lem mit seiner Idee gehabt hat, alles, was sich Menschen ausdenken könnten und alles was technisch machbar sei werde auch realisiert, desto mehr hat sich die postmoderne Popkultur von der Science fiction ab- und der Fantasy zugewandt. Ordnung, so scheint es, ist uns wichtiger als Wirklichkeit geworden.

Übrigens hatte Arnold Gehlen durchaus unrecht, als er im Jahr 1960 konstatierte, es sei gerade die „gegenstandslose“ Kunst, die uns das Gespräch aufzwingen würde (die im Bild nicht mehr erkennbare Wirklichkeit müsste demnach im „Kommentar“ wieder aufscheinen). Tatsächlich gibt es in diesem Fall keinen Diskurs zwischen dem Bild und dem, „was es darstellt“, so dass eben dieser entweder im Bild selber (zwischen Farben und Linien etc.) oder zwischen dem Bild und seiner Theorie stattfinden müsse. (Wir sprechen demnach, angesichts eines abstrakten Bildes, je nachdem, über die Befreiung des Bildes von der Welt, oder umgekehrt, von der Nicht-Abbildbarkeit der Welt.)

Auch der Diskurs zwischen dem Bild und dem „was es enthält“, und sei es ein Rest von Welt oder ein Rest des „Autors“, bedarf schon immer des Kommentars, gesprochen wurde vom Bild schon als es noch Heiligtum war, und zu Besitz und Bildungsgut konnte es ohne das „Geschwätz“ nicht werden.

Ein Bild ist also unter vielem anderen nichts anderes als eine Aufforderung zum Diskurs: Sprich über mich, sagt das Bild, oder vielleicht sogar: Sprich mich. (Aber sprich richtig und sprich nicht zu viel, sonst bestrafe ich dich mit deinem Verschwinden.) Daher ist es das größte Missverständnis der Tatsachen-Menschen, wenn sie glauben, über Kunst könne man mehr oder weniger alles sagen. Vermutlich verzeihen es Quantenphysik und Astronomie eher, wenn man von und in ihnen falsch spricht als die Kunst.

Im Sprechen über sie wird Kunst historisch und politisch, ob man es will oder nicht. Die lineare Ordnung des Textes kann dem Bild zwar nicht „gerecht werden“, bewahrt es aber davor, als purer Augen-Blick so erhaben wie folgenlos zu sein. Daher ist es eine Frage des Interesses, wer wie über Kunst spricht (und das Interesse des „Sammlers“ kann nicht das Interesse der Kritik sein); in jedem Sprechen über die Kunst steckt die brisante Frage, wem sie gehört.

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Also, das muss schon ein Anblick gewesen sein, für den Kimmel, mein lieber Schwan. Lucy Brown, aufgedonnert wie geht nicht mehr, keift herum, Charles Brown, den nennen sie aber nur Charlie, versucht sie dauernd zu beruhigen. Und hinter ihnen drei, der Schroeder, so eine Art Elton John, aber nicht so gesund, ziemlich weggetreten. So sind sie aus dem Flugzeug gestiegen.

„Lucy, Dear…“

„Don’t you dare dear me. Shut fuckin’ up, you lousy son of a loser.“

Charlie Brown hat sich an Kimmel gewandt, der ist nämlich damit beauftragt worden, den großen Künstler namens „Schroeder“ vom Flugzeug abzuholen und mit einer gemieteten Limousine zu uns in die Stadt und zum Hotel zu bringen. Vielleicht hat der Kimmel jetzt nicht so gut ausgeschaut, er macht sich halt nicht so viel aus teuren Anzügen. Bei der Stadt aber hat man schon gedacht, dass was passieren könnte. Sie wollten keine Polizisten schicken, deswegen der Kimmel. Weil in der Stadt hat man schon die Plakate für den Auftritt von Schroeder, der spiel Klavier, wissen Sie ja, im Stadtsaal, überall beschmiert. „Schwule Sau“ und „Judenarsch“ und so. Unser Bürgermeister sagt immer, wir haben keine Neonazis. Immer wenn ein Bürgermeister sagt, dass eine Stadt keine Neonazis hat, dann haben sie schon die halbe Stadt. Und wenn sie dann die ganze Stadt haben, dann sagt der Bürgermeister immer noch, es gibt sie nicht bei uns. Also der Charlie Brown hat sich dem Kimmel gegenüber zu entschuldigen versucht.

„Sie mussten versteh meine Frau ist nicht gut gewohnt das lange Fliegen und Flugzeug sitzen. Und sie geben ihr immer zu trinken.“

„What the fuck are you fuckin’ talking about?“

„Just explain… Herr Schroeder ist sehr erfreut zu wieder sehen die Heimat seiner Familie. Sie wissen, die Großmutter von Herrn Schroeder ist geboren in Mönckersheim. Und hat gesprochen auch in America immer nur deutsh. So Herr Schroeder spricht sehr gutes Deutsh. Währenddessen mein deutsh ist nix so gut. Aber ich habe gelernt auch in die Familie Schroeder und später in die Army“.

„The Army? That fucking drug suckling troup of losers on their way to mass destruction…“

Charlie Brown hat einen tiefen Seufzer getan.

„So als Manager von Herr Schroeder.. Darling, would you please mind and stopp smoking that Zigarillo on a german airport; it’s not allowed also over here… Manager von Herr Schroeder möchte ich mich bedanken, dass Sie uns geben eine Fahrt nach Mönckersheim, Herr… Kimmel?“

„Kimmel. Als Kimmel. Ja, dann: Auf nach Mönckersheim.“

Der Kimmel war ein bisschen angefressen, das muss ich schon sagen.

„What sort of a crazy fucking name for a town ist that: Mongershime. It even has no website. No celebrity. No stars, no bankers, no ruins. No King Ludwig. No Oktoberfest. Nothing. We’re stranded in the middle of nowhere. A german nowhere, that is.“

Der Charlie Brown hat wieder einen tiefen Seufzer gemacht. „Ich muss auch beten um Verzeihung, weil Herr Schroeder nicht gut sprechen jetzt. Denn hat genommen, wie man sagt, sort of sleeping pills. Um zu beruhigen vor die Angst vor Fliegen. In die States wir touren deshalb immer mit Zug. Please, Schroeder, would you come over an say Hello to Herr Kimmel“.

Der Schroeder hat einmal ein bisschen die Augen aufgemacht, vielleicht war das seine Art von Gruß. Aber sonst hat er während der ganzen seltsamen Begrüßungsszene keine Mine verzogen, und gesagt hat er schon gar nichts. Auch der Kimmel hat nicht viel geredet. Der Schroeder, das muss ich Ihnen noch erzählen, der hat als begabter Konzert-Pianist begonnen. Aber irgendwie hat er nicht den Sprung an die echte Spitze geschafft. Irgendwas fehlt ihm zum musikalischen Genie, und es gibt niemanden auf der Welt, der das so genau weiß, wie Schroeder selbst. Vielleicht schaut er deshalb aus wie jemand, der gerade das Liebste verloren hat, was es für ihn auf der Welt gibt. Dann hat er sich darauf verlegt, Klassik und Pop zu spielen, im Glitzeranzug und mit Streichern im Hintergrund. Und viel Playback. Damit hatte er zwar Erfolg, aber er ist auch immer unglücklicher geworden. „Sleeping Pills“. Dass ich nicht lache. „Um zu beruhigen vor die Angst vor Fliegen“. Wenn Sie mich fragen, der sensible Künstler ist ein Drogenwrack.

Schroeder jedenfalls kümmerte sich um gar nichts. Das einzige, was ihn wirklich zu interessieren schien, das war ein kleines Kinderklavier, das er in einem speziellen Koffer mit sich herumtrug. Das hat er nie aus den Augen verloren. Er hat dann später sogar im Hotelzimmer drauf gespielt. Es war leise genug, dass sich niemand beschwert hat. Es war sein Heiligtum, oder so was.

Der Kimmel hat die drei also in der gemieteten Limousine nach Mönckersheim gefahren. Immerhin eine gute Stunde Fahrtzeit. Mönckersheim hat ja keinen eigenen Flugplatz, aber das wissen Sie ja. Der Kimmel hatte sich dazu bereit erklärt, denn nach der Besichtigung der Stadt seiner Ahnen und nach zwei Konzerten, die er im Stadtsaal geben sollte, ausverkauft waren sie übrigens nicht, beabsichtigte Herr Schroeder beim Kimmel die Bilder eines Malers anzusehen, von dem er in New Yrok gehört hatte, und den der Kimmel seit einem Jahr in seiner Galerie vertreten hat. Durshand. Schon mal gehört? Expressive Remix, hat der Kimmel einmal gesagt. Mir soll es recht sein. Ich glaube, von dem Durshand werden Sie schon noch was hören.

Also, der Kimmel hat gute Gründe gehabt, sich um die Gäste zu kümmern. Auch wenn er sich die Sache wahrscheinlich leichter vorgestellt hatte. Was die Fahrt anbelangt, gab’s jedenfalls nicht viel Abwechslung. Lucy Brown hat geflucht und sich beschwert, wieder mit viel „fucking“ und „loser“, Charlie Brown hat geseufzt, hat versucht, sie zu beruhigen und gleichzeitig ein bisschen höfliche Konversation zu machen.

„Oh, da sind ja die Plakate von Schroeder. Very Good. Sehr schön. But… wait a minute! What’s that? What a fershluggener…Svastica! Ein, wie heißt? Hakenkreuz. Da noch eines! Was soll das heißen, Herr Kimmel?

Dem Kimmel war das verdammt peinlich. Aber er hat zugeben müssen, dass es auch im verschlafenen Mönckersheim mehr als eine Bande von Neonazis gibt, eine „Kameradschaft“, wie die das nennen, und sogar einen Nazi-Abgeordneten im Stadtrat haben wir auch. Von den Skinhead-Saufköpfen ganz zu schweigen. Solche Schmierereien sind hier an der Tagesordnung. Erst jetzt ist dem Kimmel aufgefallen, dass sich hier bei uns schon lange niemand mehr groß darüber aufregt. Und jetzt hat er sogar übersetzen müssen, was „schwule Sau“ und „Judenschwein“ auf englisch heißt. Und „Beethoven bleibt doitsch“. Charles und Lucy Brown waren reichlich blass geworden, der Schroeder war aber immer noch mehr oder weniger weggetreten.

„I Don’t get it. The same old Nazi Shit. Why should we come here? Why?“

„Lucy, please… Es ist in der Tat ein wenig schwierig zu verstehen, Herr Kimmel. Wir haben gedacht an Freiheit und Demokratie, und jetzt, wo es gibt keine Kommunisten mehr…“

Ich glaube nicht, dass der Kimmel versucht hat, den beiden zu erklären, wie es bei uns zugeht, er hat es ja selber nie so recht verstanden. Der Rest der Fahrt verlief, wie man so sagt, in Totenstille. Nur ab und zu war ein Seufzer von Charlie und ein leises „Fuck! Fuck! Fuck!“ von Lucy zu hören. Und Schroeder schwieg so beharrlich, dass Kimmel sich ab und an durch einen Blick in den Rückspiegel vergewisserte, dass er noch am Leben war. Beim Hotel brachte er es zu einem kleinen Sturz vor der Drehtür, und weil das niemanden weiter zu interessieren schien, legte Lucy Brown wieder los.

„Do you fuckin’ know how to behave with a great artist like that? Where are the flowers? Where ist the fucking press? Where can I get me a drink“.

„Lucy…“

„What the fuck do you Lucy me? I wanna get me a drink, and I want it fucking now“.

„Herr Schroeder möchte gehen in seine Zimmer gleich und ausruhen für morgige Tag. Aber meine Frau, äh, sie möchte…“

„Ja kommen Sie, ist mir ein Vergnügen“.

Das war eine faustdicke Lüge vom Kimmel.

„Wir können in die Hotelbar gehen. Dann können wir auch gleich alles Nötige besprechen. Und, Herr Schroeder, wir sehen uns morgen, ja? Ich wünsche Ihnen einen angenehmen Aufenthalt in unserer Stadt“.

Die ganze Reaktion war, dass Schroeder für einen kurzen Augenblick seinen Kopf noch tiefer auf die Brust sinken ließ. Dann schlurfte er, begleitet von Charlie Brown und so einer Art Pagen mit einer Wagenladung voller Koffer, zum Aufzug des Hotels Metropol.

„Come on, sweetheart. What’s your name?“

Lucy Browns Stimmung schien sich durch die Aussicht auf einen Drink sichtlich aufzuhellen.

„Kimmel. Alf Kimmel“.

„Alf? Alfie! Alfie-Boy! Let’s go to that fucking Hotel-Bar“.

An der Theke setzte sich Lucy Brown so auf einen der Sessel, als wäre sie entschlossen, hier so schnell nicht wieder wegzugehen. Sie orderte Gin Tonic.

„You know what? I’m beginning to like you. I’m beginning to like that fucking country. It’s so… small. Forget about those Nazi-Schmatzi. You know, Schroeder and his family had so much to tell about Doitschland. Whether we bombed it or not“.

Lucy Brown lachte ein härteres Bomber-Piloten-Lachen. „Another Gin Tonic. Here’s Looking at you, Alfie“.

Als Charlie Brown wieder bei uns auftauchte, hatte Lucy den fünften Drink gekippt und dem „Alfie“ ihre ganze traurige Lebensgeschichte erzählt. Sie war von Kind auf in den musikalischen Wunderknaben Schroeder verliebt gewesen, obwohl sie mit Musik jenseits der Country & Western-Hitparade wenig anfangen konnte und Beethoven für eine Hunderasse gehalten hätte, wenn ihr nicht einmal eine Gipsbüste des Komponisten im Hause Schroeder auf den Kopf gefallen wäre. Und obwohl Schroeder sie immer zurückwies, war sie felsenfest davon überzeugt, dass sie beide einst heiraten würden, wohlgeratene Kinder bekämen, keine Loser, wie diesen rundköpfigen Charlie Brown, und dass Schroeder Millionen verdienen würde, wenn er erst einmal ein größeres Klavier bekam. Bis sie ihn dann eines Abends überraschte, in den Armen ihres Schulfreundes Franklin. Für Lucy war damals, wie man so sagt, eine Welt zusammengebrochen. Und aus lauter Trotz und Verzweiflung hatte sie dann Charlie Brown geheiratet. Den rundköpfigen Verlierer, genau. Den Sohn eines Friseurs. Den schlechtesten Baseballspieler aller Zeiten.

Naja, als Schroeder selber merkte, dass seine hehre Liebe zur Musik nur zu fünfundsiebzig Prozent erwidert wurde, und er begann mit seiner Pop-Klassik zu tingeln, irgendwie musste er ja leben, seine Jungs bezahlen, seine Mittelchen gegen Flug- und andere Ängste, und die teuren Klamotten, da fragte er Charles, ob er nicht sein Manager werden wollte. Vielleicht kannte Schroeder einfach sonst niemandem, dem er vertrauen konnte. Charlie hatte ja mit seiner Baseball-Mannschaft seine Erfahrungen, und tief in seiner Seele war Schroeder allem Neuen gegenüber misstrauisch. Unglücklich seit dem Tag, an dem er sein Zuhause und seine Freunde Richtung New York verlassen hatte.

Charlie Brown stürzte sich mit Feuereifer in seine neue Aufgabe. (Ich weiß gar nicht, ob es überhaupt eine alte gab.) Und seitdem geht es kontinuierlich bergab. Aber die drei klebten offensichtlich aneinander. Einen Grund dafür hat Lucy dann nach dem neunten Gin Tonic verraten.

„You know what? I’m still in love with that boyfucking boy“.

Und wissen Sie, was Charles Brown getan hat? Charlie Brown, der beinahe unbemerkt neben mir an der Bar saß und geduldig wartete, bis sich seine Frau ausgekotzt und abgefüllt hätte?

Genau. Charlie Brown hat einen tiefen Seufzer getan.

Fortsetzung folgt

Und die kommt so: „Eine wachsende Zahl von Experten alarmiert Menschen über 50, ihre Vitamin B12-Aufnahme zu erhöhen. Eine Studie mit 2576 Menschen in Framingham in Massachusetts, eine zweite Studie mit 703 Frauen in den 70ern und eine dritte Studie mit 107 Menschen über 60 deckte den Zusammenhang zwischen niedrigem Vitamin B12-Spiegel und Gehirnschrumpfen auf“. Und was machen unsere Ärzte? Sie „vergessen“ einfach Vitamin B12 (möglicherweise besonders, wenn sie über 50 sind und es selber mit der Vitamin B12-Gabe nicht so genau nehmen). Nun aber „grassiert“ der Vitamin B12-Mangel in Europa, und das erklärt ja so manches. Berlusconi! Sarkozy! Gordon Brown! Angela Merkel! Das alles kann man nun klar erklären: Die Folgen europäischer Gehirnschrumpfung. Und es kommt noch schlimmer.

„Vegetarier und Veganer trifft Vitamin B12-Mangel noch härter“. Also, wenn mein Gehirn schrumpft, am Schweinebraten liegt es nicht! Und das sind, nur mal die leichtesten Folgen: „Verminderte geistige Stärke. Gedächtnisprobleme, Teilnahmslosigkeit. Müdigkeit und Energiemangel“. Und „wenn der Vitamen B12-Mangel fortschreitet“, tja dann gibt es Immunschwäche, verminderte Sehkraft und Depressionen. Typische Intellektuellenkrankheiten, also. Schlechtgelaunte, gereizte und bebrillte Schrumpfhirne, das.

Also bitte! „Vier Packungen Super Vitamin B12 mit je 60 Tabletten zum einmaligen Einführungspreis von nur je € 19,70“ (wenn Sie noch nicht unter den Folgen der Gehirnschrumpfung leiden, haben Sie vielleicht auch das „je“ nicht überlesen), und dann werden Sie „denkfrisch“, „lustvoll“, „aufgeweckt“ und kriegen „starke Nerven“. Und ein Volk ohne Gehirnschrumpfung, sollt Ihr mal sehen, das jagt den Roland Koch aus dem Amt, das vergesellschaftet wie nix die Deutsche Bank, das sorgt für eine ordentliche Beförderung mit der Bundesbahn. Und es liest natürlich die FAZ. Denn dahinter, wisst Ihr doch, steckt immer ein kluger Kopf, ohne jegliche Gehirnschrumpfung. Oder?

Wie’s der Zufall will liegt neben dem des Dr. Hittich ein Brief der Frankfurter Allgemeinen Zeitung im Briefkasten, und die braucht, allen Ernstes, meine „Mithilfe“. Weil dieses kluge Blatt nämlich eine „Jahresprognose 2010“ machen und von uns wissen will: „Was wird Ihrer Meinung nach unter der neuen schwarz-gelben Regierung in Politik, Wirtschaft und Gesellschaft im Jahr 2010 passieren, was wird sich verändern?“ Das fragen die uns! Früher hätte ich gedacht, dass solche intelligenten Fragen eigentlich eine intelligente Zeitung beantworten sollte, dafür hat man sie doch. Ja früher. Da habe ich ja auch noch nichts von Gehirnschrumpfung durch Vitamin B12-Skandale gewusst. Und jetzt will die FAZ von mir eine Jahresprognose mit genau 16 Fragen, die alle ungefähr so intelligent sind wie diese: „Glauben Sie, dass 2010 wieder ein nachhaltiger Wirtschaftsaufschwung kommt?“ Mögliche Antworten: „Ja“, „Nein“, und „Dazu habe ich mir noch keine Meinung gebildet“. (Jetzt BILD dir doch mal eine Meinung, du FAZke!)

Nach Frage 16 dieser scharfen Jahresprognose kommt natürlich heraus, dass die FAZ von mir gar nicht so dringend eine Jahresprognose will als mir vielmehr ein Abo zum Vorzugspreis verkaufen will, wofür ich als Dankeschön auch eine F.A.Z-Uhr oder eine Reisenthel Shopper Fleur Ash oder, damit ich ungefähr weiß, was solche dummen Dinge wert sind, einen Tankgutschein über 10 € bekäme. Wenn ich ein Abo genommen habe, dann macht die F.A.Z. ihre Prognosen vielleicht wieder selber.

Und ein dritter Brief ist in meinem Briefkasten, und der ist von einem Kabelanbieter und sagt mir, dass ich so was von vielen hochauflösenden Programmen habe und jetzt Internet und Telefon auch noch und bloß für 22,90 € im ersten Jahr bekomme (danach schaue ich vielleicht vor lauter Gehirnschrumpfung und Jahresprognosen gar nicht mehr in meine Kabel-Rechnungen).

Alles wird gut. Das Porto übernehmen die F.A.Z., Dr. Hittich Gesundheits-Mittel und Kabel Deutschland für uns. Wer brav Vitamin B12 schluckt, schön verkabelt ist und die F.A.Z. liest, dem kann das Gehirn nicht mehr schrumpfen. Jedenfalls wenn noch eins da ist.