Atmosphäre. Das ist eines jener merkwürdigen Worte mit mehrfacher Bedeutung, die erst in einem merkwürdigen Medium wie dem Kino wieder ein Ganzes meinen. Es spricht, ganz materiell, von jenem Raum um die Erde, in dem wir atmen können, ganz ideell von der Aura eines Raumes, und schließlich von der Stimmung eines Kommunikationsvorgangs. (Übrigens war früher die Atmosphäre eines Gespräches vielleicht angenehm, während heute eher die „Chemie“ zwischen zwei Politikern nicht stimmt, und auch im Kino bewerten wir gern die Chemie zwischen Stars, wenn es nicht gleich darum geht, ob es zwischen ihnen „knistert“: Physik!) Atmosphäre ist zugleich nicht sichtbar und eine Voraussetzung der Sichtbarkeit. Man kann sagen: Atmosphäre ist das Kino der Wirklichkeit.

Es ist das Unsichtbare, das durch das Sichtbare ausgedrückt wird. Die Einstellung der Kamera und ihre Bewegung auf Objekte, Architekturen, Landschaften und Personen, die uns auf der einen Seite in einer bestimmten Form vertraut sind, auf der anderen Seite uns auch etwas zu sagen haben (die also in dem Versuch gezeigt werden, ihre Fremdheit zu überwinden). Für die Kamera werden die Dinge arrangiert, um einerseits Informationen zu übermitteln, wobei Zeichen und Bezeichnetes beinahe identisch sein sollen. Das kinematografische Zeichen für Haus ist ein Haus. Zum anderen soll ‚Atmosphäre’ geschaffen werden, was nichts anderes bedeuten kann als die Illusion eines Ortes, an dem wir atmen könnten, in dem wir eine Aura fühlen oder Kommunikationsvorgänge bestimmen können, Kurzum: das Kino muss für die Dauer seiner Bewegungsbilder einen ‚bewohnbaren’ Ort schaffen. Bewohnbar, insofern er genügend Vertrautes bietet, um eine innere Ordnung zu erschaffen, und insofern er einen Vorrat an Geheimnissen birgt, die mich in Bewegung halten. An einem geheimnislosen Ort ist niemand zu Hause.

Atmosphäre im Kino bedeutet das sichere Gefühl, dass die Figuren auf der Leinwand die selbe Luft atmen, und es bedeutet die Ahnung, dass die Figuren auf der Leinwand und die Menschen im Zuschauerraum die gleiche Luft atmen könnten. Wenn wir durch Zeichen entfernt sind (in der Geschichte, im Raum), dann sind wir durch Atmosphäre verbunden.

2: Der bewohnbare Raum

Die einfachste Art, einen solchen bewohnbaren Raum für die Kamera zu schaffen, ist die filmische Imitation eines bewohnten Raumes. Eine Küche, die ungefähr so aussieht, wie die Küche bei mir zu Hause. Eine Alpenlandschaft, die ungefähr so aussieht wie die Alpenlandschaft im Reiseprospekt. Afrika, das so aussieht wie das Afrika der Tarzan-Comics. Ein bewohnbarer Raum erzeugt, wie man sieht, den anderen bewohnbaren Raum der Imagination. Die filmische Rekonstruktion des bewohnbaren Raumes fungiert also über eine gewisse Illusions- und Abbildungskette. Afrika sieht in meinem Kinotraum aus wie das Afrika der Tarzan-Comics, weil es in meiner Küche so aussieht wie es in meiner Küche aussieht. Und wenn umgekehrt Afrika nicht mehr so aussehen kann, wie in meinen Träumen, dann sieht meine Küche aus wie die in der „Lindenstraße“ (und beginnt mir unheimlich zu werden).

Der „erfahrene“ Raum verhält sich zur ersten Imagination wie die erste Imagination zur zweiten.

R/B1 = B1/B2

Die Erfahrung verhält sich zur Erwartung wie die Erwartung zur Konvention

Erf/Erw = Erw/K

Hat meine Küche eigentlich Atmosphäre? Natürlich, insofern meine Küche jene Atmosphäre imitiert, die als innere und äußere Sonnenduchflutung im Möbelprospekt inszeniert war. Und natürlich, weil ich in dieser Küche lebe und mein Leben in ihr Spuren hinterließ – mögen sie auch der Sonnendurchflutung und gelegentlich der Funktionalität widersprechen, für die ich sie eingerichtet habe. Ersetzt also jener Textilstoff die nicht vorhandene Sonne, und kommentieren die Flecken darauf ihr Fehlen, zum Beispiel?

Zweifellos gibt es also sowohl ein Zuwenig als ein Zuviel an Atmosphäre, im Leben wie im Kino. Zuviel Atmosphäre, zum Beispiel, wird ein Problem für das Drama.

3. Zeichen

Das Zeichen, sagt der Set-Designer (und der hat so seine Erfahrungen), muss eine gewisse Klarheit behalten. Die Zuschauer beklagen sich immer wieder darüber, dass die Möbel und die Kleider im Film so aussehen, als wären sie gerade neu gekauft und würden nie Flecken bekommen. (So wie Frauen im Film drei Tage durch die Wüste wanken und danach aussehen als kämen sie aus dem Frisiersalon.) Flecken, sagen die Zuschauer, machen Atmosphäre. Spuren des gelebten Lebens. In Wirklichkeit hassen sie Filme, in denen Möbel und Kostüme zu viele Flecken haben. Ausgenommen Blutflecken. Blutflecken sind reine Zeichen. (Und Frauen, die nach drei Tagen Wüste aussehen wie nach drei Tagen Wüste sehen im Kino vor allem nach dem Ehrgeiz der Maske aus.)

Wir werden Atmosphäre im Film-Bild nach mehreren Kriterien beurteilen:

1. Das Gegebene. Die Aura eines vorgefundenen Ortes

2. Das Gewordene. Die Spuren der Geschichte und der Geschichten.

3. Das Gemachte. Der Versuch des Menschen, sich einen Raum/eine Situation „mit Atmosphäre“ zu erzeugen.

4. Das Geträumte. Die Verlängerung der Atmosphäre (von einem geschlossenen zu einem offenen Raum).

Atmosphärisch ist das Zeichen, wenn es nach einer Verbindung mit anderen zu einem System sucht. Es muss daher nicht nur anschlussfähig, sondern in gewisser Weise offen sein.

Jedes Syntagma eines Films (Bild-Element, Bild, Einstellung, Sequenz etc.) mag auf seine „Bedeutung“ hin befragt werden, ebenso aber auch auf seine Beziehung zur Atmosphäre.

Wir haben damit gewiss noch keine Theorie der kinematografischen Atmosphäre, wohl aber erste Kriterien für die Erzeugung bzw. für die Kritik des Atmosphärischen (oder seines Fehlens).

4: Spuren

Das Ding vor der Kamera dient der Atmosphäre, wenn es glaubhaft macht, dass es nicht für die Einstellung erzeugt wurde, sondern eine Geschichte hat. Natürlich ist das in aller Regel durch die Konvention zu bewerkstelligen: Ein Revolver in einem Western hat die Gebrauchsspuren der Revolver aus anderen Western. (Aber: Da wir gerade dabei sind: Große Western-Stars wussten sehr genau, warum sie Lederwämse, Revolvergürtel oder Hüte mehrfach verwendeten, nicht um sich zu uniformieren wie Tom Mix, der immer das gleiche immer neu anhatte, sondern um zwischen dem eigenen Körper und dem Requisit eine Vertrautheit zu erzeugen, die beidem die Dimension der gemeinsamen Raum-Zeit überträgt. - Also Atmosphäre.)

To be continued

Das Hyperikon ist das durch Ähnlichkeit erzeugte Zeichen des Bezeichnens (das Bild des Bildermachens). Es funktioniert also anders als das Indiz des Bezeichnens (die Gegenwart eines „Strichs“ oder eines „Farbauftrags“ in einem Bild, die sich nicht verbergen). Es „ähnelt“ dem Akt des Bildermachens.

Wenn zwei identische Farblithographien, sagen wir von Andy Warhol, nebeneinander hängen, ist so wenig zu sagen, welches Ikon und welches Hyperikon ist wie es nicht zu sagen ist, welches eine „echte“ und welches eine „geklonte“ Zelle ist. Noch schlimmer wird es, wenn Ikon und Hyperikon ineinander „flackern“.

Das Hyperikon scheint also (unter anderem) die eindeutige Beziehung zwischen dem Bild und seinem Gegenstand aufzuheben, und damit auch die eindeutige Grenze zwischen dem Leben und dem Nicht-Leben.

Das Hyperikon enthüllt das Ikon, indem es sich selbst verhüllt. (Für eine Zeit glaubte die Kunst, zum Leben zurückkehren zu können, indem das Bild ausschließlich als Abbild seiner Gemaltheit, wie in der „Abstraktion“, galt, das heißt als „reine“ Malerei ohne Gegenstand. Doch wie sich das Hyperikon in die Gemeinschaft der Ikone einschleichen kann, so schlichen sich auch die Ikonen in die Gemeinschaft der Hyperikonen zurück.)

Spannend also wird das Bild, in dem, unter anderem, Ikonen und Hyperikonen einen Tanz miteinander aufführen. Denn wenn uns das Ikon durch seine Ähnlichkeit „blendet“, indem es als „echt“ oder „lebendig“ erscheint, oder auch als „stimmig“ und „verständlich“, so muss es das Hyperikon zugleich akzeptieren (schließlich ist man miteinander „verwandt“) und sich gegen es zur Wehr setzen (schließlich macht das Hyperikon die Verführungsstrategien des Ikons zunichte).

Diesen Tanz von Ikon und Hyperikon gibt es, weniger produktiv vielleicht, auch im Alltagsleben. Die Kleidung der Menschen scheint zunehmend Ikonen und Hyperikonen miteinander zu verbinden. Man ist gleichsam nicht allein gekleidet/bezeichnet, sondern auch ins Gekleidet-sein gekleidet, als Bezeichnung bezeichnet. Natürlich ist dies nicht zuletzt ein Ausdruck des zunehmenden Widerspruchs zwischen Mainstreaming und Aufmerksamkeitsmanagement. Ich bin ein Abbild meiner selbst, zugleich aber auch Abbild dieser Abbildungsstrategie. So ist meine Ikonographie nicht nur „unzuverlässiger Erzähler“ sondern auch, siehe oben, möglicherweise lebendiger als ich selbst.

Stellen wir uns eine Kultur vor, in der nicht das Ikon, sondern das Hyperikon das führende Zeichen ist. Es ist ganz klar, dass wir uns dann nicht mehr in einer Welt der Bilder, sondern in einer Welt der Simulationen befinden. (Der Trick liegt in der Allianz von Hyperikon und „Leben“ gegen das Ikon; die soziale Praxis des Bezeichnens ist wirklicher als das Zeichen, die Simulation wirklicher als die Abbildung. In einer Simulationswelt besteht soziale Wirklichkeit aus dem Austausch von Hyperikonen. Die „heilige Schrift“ dieser neuen Zeichenreligion ist die Werbung.)

Der simulierte Mensch findet sein Bild nicht mehr. Daher beginnt er damit, sich selbst zu vergessen. Das Bezeichnen ist seine Arbeit, und die lange Geschichte, die das Ikon in seiner kulturellen Bearbeitung erlebte, wird mit dem Hyperikon wiederholt, mehr oder weniger.

Die „Finanzwelt“ ist eine „hyperikonographische“. In ihr wird Geld nicht als Abbildung, sondern als Abbildung des Abbildens gehandhabt. Daher verharmlosen wir die Verhältnisse, wenn wir davon sprechen, dieses Geld, das der neue Finanzkapitalismus bewegt, sei „virtuell“. Es ist zugleich mehr und weniger, simulativ und „wirklichkeitsschaffend“.

Dieses Geld also bezeichnet nicht mehr sein Vorhandensein, sondern sein Bewegtsein. (Übrigens ist damit bereits auf der Ebene der Zeichen erklärt, dass nicht nur der eine oder andere Staat „pleite gehen“ kann, sondern früher oder später alle Staaten pleite gehen, denn der Staat ist gezwungen mit Geld als Ikon umzugehen, während der Finanzkapitalismus mit Geld als Hyperikon umgeht.)

Die Frage ist zunächst, was eine Regel ist. Beschreiben wir sie empirisch als schrittweise Verwandlung einer „regelmäßigen Wiederkehr“ („Gewohnheit“) in eine „Regelhaftigkeit“ (eine „Konvention“) in eine „Spielregel“ (Abseits, Tiefschlag verboten etc.) von wo aus wir weitere Transformationen in „Systeme“, „Sprachen“ und „Gesetze“ verfolgen können. Der unscharfe Begriff „Regel“ enthält also einerseits eine Geschichte der Verwandlung von Natur in Kultur (so wie zum Beispiel, durch Beobachtung von Regelhaftigkeiten „Naturgesetze“ werden, auf die man sich mehr oder weniger verlassen kann, weshalb es hier auch keine „Ausnahmen“ geben kann, sondern nur Anlässe, sie neu zu fassen), andererseits eine Verwandlung von Beobachtung in Ordnung, und dieser Ordnung in Zwang. Eine „Bauernregel“, das Wetter betreffend, ist ein treffendes Beispiel, wie sich aus Beobachtungen durch – zum Beispiel: religiöse – Verunreinigungen ein eher kryptisches System entwickelt, das man ohne weiteres auf den Misthaufen kippen könnte, wenn, ja wenn eben nicht der Glaube daran bestünde, dieses System werde ja gerade durch seine Ausnahmen bestätigt.

Natürlich ist „Ausnahmen bestätigen die Regel“ ein rhetorischer, fast daoistischer Trick, mit der Unvollkommenheit jeder Aussage über Wiederkehr und Verwandtschaft fertig zu werden, denn die Regel „Ausnahmen bestätigen die Regel“ entbehrt jeder empirischen oder logischen Evidenz. (Man weicht dann gern ins Metaphorische aus: Die „Regel“ in Revierkämpfen bei Hirschen sei es, dass der Unterlegene abzieht, erschöpft aber nicht nennenswert verletzt, allerdings komme es immer wieder zu Ausnahmen, bei denen ein Hirschleben verloren gehen mag. Übrigens unterstellt man der Natur gern eine Klugheit, damit man der Kultur eine Dummheit verzeihen kann.) Würde man allerdings die Regel „Ausnahmen bestätigen die Regel“ rundheraus als „falsch“ bezeichnen, wäre damit der Wert von Regeln (unscharf wie der Begriff sein mag) insgesamt herabgestuft. „Keine Regel ohne Ausnahme“ nimmt einen Teil der Regelhaftigkeit der Aussage über die Regel wieder zurück; man bewegt sich in gewisser Weise vom Gesetz zur Empirie, und vom Dogma zum Fatalismus zurück. Allerdings ist der rhetorische Wert der Aussage „Keine Regel ohne Ausnahme“ gegenüber „Ausnahmen bestätigen die Regel“ auch gering. Im ersten Fall nimmt man eine Unvollkommenheit in Kauf, im zweiten Fall ist die Unvollkommenheit Teil der Vollkommenheit.

Die Regel gehört zu den unscharfen Medien einer Gesellschaft, sich selber, als Idee und als System, zu erhalten. „Sozialisation“ kann man auch übersetzen als „Regeln lernen“. Seine Muttersprache erlernt man, indem man mit angewandten Regeln umgehen lernt, eine „Fremdsprache“ erlernt man, indem man die Regeln anwenden lernt. Die Regel „Ausnahmen bestätigen die Regel“ bezieht sich auf Sprachen. Offensichtlich gibt es keine Sprache mit Regeln ohne Ausnahmen (wie die gefürchteten „unregelmäßigen Verben“), so dass wir möglicherweise tatsächlich zu dem Ergebnis gelangen könnten, dass das Wesen jeder Sprache (jeder „lebendigen“ Sprache, um genauer zu sein, was unter anderem eine „Maschinensprache“ exkludierte, oder wiederum genauer gesagt einen Evolutionspunkt zwischen „maschineller“ und „lebendiger“ Sprache beschriebe) eben darin bestehe, zugleich Regeln und Ausnahmen zu entwickeln.

Regel und Ausnahme also beschreibt als Diskurs – jedes Sprachelement kann beschrieben werden in seiner Situation zwischen Regel und Ausnahme – die Schnittstelle zwischen Sprache und Leben. Die Regel versucht ein lebendiges Geschehen (ein Fußballspiel, zum Beispiel) zu ordnen; die Ausnahme versucht, das Leben in diesem Geschehen so weit zu erhalten, dass es kein rein „maschinelles“ Geschehen werde. Zweifellos ist eine Regel ohne Ausnahme „unmenschlich“. Und nun begreifen wir, dass in der Tat die Ausnahme nicht allein gewöhnlich für die Regel ist, sondern wahrhaftig „notwendig“. Eine Regel ohne Ausnahme wird nicht nur als solche nicht mehr erkannt, sondern kann sich auch nicht mehr entwickeln. (Sprachgeschichte ließe sich demnach schreiben als Interaktionen von Regeln und Ausnahmen.)

Kulturelle Technik beinhaltet nun, womit wir bei der anfänglichen Konstruktion der Aussage über eine Aussage (der Regel zur Beziehung zur Regel/Ausnahme-Regel) sind, die Fähigkeit, zwischen einer Ausnahme und einem Verstoß zu unterscheiden. Spätestens hier wird selbst in der Praxis deutlich, wie sehr die Beziehungen zwischen Regel und Ausnahme auch eine Funktion von Macht sind, und wie schwierig die Grenze zu ziehen ist zwischen Sprechregeln und Sprachregelungen.

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Jede Beschäftigung mit Zeichen ist eine Beschäftigung mit Politik.

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Es scheint Stand der Dinge im kulturellen Diskurs, dass die Bilder die Texte verdrängen, und wir von der Gutenberg- in die Comic Strip-Galaxis gelangen. In „Fahrenheit 491“ gibt es dafür das Bild, in dem der Feuerwehrmann Montag eine Art Zeitung liest, die ausschließlich aus Bildern besteht. Doch diese Zeitung ist vollkommen absurd, oder anders gesagt: unlesbar. Nämlich wahlweise tautologisch oder willkürlich.  Solche Gebrauchsbilder sind unnütz ohne einen Text, der behauptet zu wissen, was sie darstellen. Würden wir Bilder aus Afghanistan, Fukushima oder Libyen sehen ohne einen Text, der sie uns erklärte, wüssten wir nicht, was wir mit ihnen anfangen sollten. Der „pictorial turn“ beschreibt keineswegs ein Verdrängen des Textes durch die Bilder, sondern vielmehr das entstehen neuer Text/Bild-Einheiten.

Diese neuen Text/Bild-Einheiten  (bzw. natürlich –Vielheiten) überfordern indes offenbar sowohl das Interesse als auch die Fähigkeiten unserer Kultur. Man teilt sich die Blödheit lieber in ein reaktionäres Festhalten am Text und eine infantile Bild-Begeisterung.

Die neuen Text/Bild-„Sprachen“ (Anführungszeichen insofern als beide Seiten immer auch nicht-sprachliche Elemente enthalten) funktionieren mehrdimensional und uneindeutig. Ihre Beziehung zur Macht vermischt bereits Wiedergabe und Erzeugung von „Wirklichkeit“. Mit den Worten des Beraters von Präsident Bush vor dem Irak-Krieg: „Wir (gemeint ist die amerikanische Regierung) sind jetzt ein Imperium, und durch unser Handeln erzeugen wir unsere eigene Realität. Und während ihr (gemeint sind Journalisten, Kritiker und politische Wissenschaftler) noch diese Realität – so sorgfältig, wie ihr nur wollt – erforscht, handeln wir schon wieder und schaffen damit andere, neue Realitäten“.  Unter „handeln“ konnte dieser Berater in diesem Gespräch mit dem Journalisten Ron Suskind (später stellte sich heraus, dass es sich um Karl Rover gehandelt hatte) nichts anderes verstehen als die Produktion von Bild/Text-Einheiten (–Vielheiten), wie zum Beispiel den Sturz der Denkmäler, das Besetzen von Architekturen und Territorien. Das Folterbild des „Kapuzenmannes“ von Abu Ghraib beendete diese Produktion der Text/Bild–Realität durch eine sich als imperial verstehende Politik. Es zog förmlich neue Texte an, darunter jenen lapidaren Satz der Künstlergruppe freeway blogger: „The War is Over“.

Der „Krieg der Bilder“ ist immer auch ein Krieg um Texte (Begriffe, Erzählungen). In den Wahlkämpfen der Wende von den siebziger zu den achtziger Jahren, als die deutschen Volksparteien massiv die Formen der Produktwerbung übernommen hatten und alle Wahlplakate aussahen wie Frühstücksmilch- oder Hausratsversicherungswerbung ging die Wahlbeteiligung massiv zurück; seitdem wird (wenn auch in diesem Sinn mehr oder weniger vergeblich) wieder auf die Besetzung von Begriffen und Narrativen gesetzt. Gewinnen kann man nur mit einer bestimmen Beziehung von Bildern und Begriffen.

Der visuell vermüllte Text und das zugetextete Bild bestimmen den politischen Diskurs – auch unsere Zeitungen entsprechen diesen neuen Bild/Text–Vielheiten, die Bilder zum sprechen bringen und Sprache in Bildern auflöst.

Wenn wir statt von Bildern und von Texten von (mehr oder weniger neuen) Bild/Text–Einheiten ausgehen, verstehen wir, warum sich bestimmte Metaphern so tief in die Vorstellung einer Mehrheit einpflanzen lassen, dass sich traditionelle Formen der Aufklärung, die entweder Texte oder Bilder kritisieren, daran brechen müssen. (Im übrigen wäre es von hohem Interesse, die Text/Bild–Einheiten des deutschen Faschismus und ihr Weiterwirken zu untersuchen.) Hier können sich nämlich falsche Bilder und falsche Texte ohne weiteres zu einer „richtigen“ Aussage finden. Ein Kerl, den wir nicht ausstehen können, redet offensichtlichen Stuss, aber der Stuss und der Kerl passen so gut zusammen, dass er nur auf irgendeine Weise „recht haben“ muss. Das Bild sagt alles oder nichts, der Text sagt alles oder nichts, aber Bild und Text verbinden sich zu einer nur oberflächlich unscharfen Aussage, die sehr schnell zu den fundamentalen Dingen der Weltwahrnehmung werden können.

Es scheint auf den ersten Blick widersinnig, dass eine Gesellschaft wie die unsere – die darüber stöhnt und sich jedes erdenkliche Lamento erlaubt, dass man so „von den Medien“ beherrscht würde (längst scheint dagegen gar kein Kraut mehr gewachsen, als wären „Medien“ mitsamt ihrer Verblödung und Korruption eine Art Naturkatastrophe oder ein unausweichliches kulturelles Schicksal und keine gesellschaftliche Produktion) – nicht das geringste Interesse für die Entschlüsselung der eigenen „Sprachen“ entwickelt. Diese Kultur will sich offensichtlich selber nicht verstehen, und sie wendet ungeheure Energien dazu auf, Versuche dazu bereits im Ansatz zu ersticken.

Als wäre die Apokalypse des Systems nicht mehr fern, wenn die Menschen zu verstehen begännen, in welcher Sprache sie um ihr Leben betrogen werden.

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Jede Beschäftigung mit Politik ist eine Beschäftigung mit Sprachen.

1.2
Jedes Element eines Bildes kann mehreren Systemen zugeordnet werden (Sexualität, Religion und Ästhetik in einem „Madonnen“-Bild) und deren Widersprüche mythisch aufheben, aneinander spiegeln oder hinter einander verbergen. Das Bild muss davon nichts wissen (es hatte ja über alledem auch noch ein „reales“ „Modell“).

1.3
Das Bild „bedeutet“ weder eine Summe noch eine Gleichung seiner Elemente. Ein Bild also ist keine Ansammlung, sondern ein System von Systemen von Zeichen, und dieses System ist nicht einmal eines, das man als lineare Funktion von einander zugeordneten Subsystemen bezeichnen könnte. Das System zum Verständnis des Bildes liegt außerhalb des Bildes (wenn es existieren sollte), aber außerhalb des Bildes ist es nie zu verstehen. Die Arbeit am Bild ist daher unendlich, aber niemals beliebig.

2
In zwei Formen heben sich diese Beziehungen auf, nämlich einmal in der („idealen“ bzw. tautologischen) Form, in der die Bedeutung im System Bild die gleiche ist wie im ursprünglichen System usw. (zum Beispiel: Moral, Politik, Religion etc.) und in die, in der eine „abstrakte“ Komposition von der Bedeutung des Zeichens (welches Zeichens?) gar nichts „weiß“. Aber diese beiden Extremfälle – das Bild der vollständigen Lesbarkeit und das Bild, das nicht gelesen werden kann – spielen in der Praxis wohl die geringste Rolle. Sie existieren vermutlich allenfalls als Absichten.

2.1
Wir können Systeme, oder nennen wir sie, insofern wir ja von Zeichen-Systemen reden,  „Sprachen“, als Polarisationsmaschinen begreifen. Moral ist die Maschine, die gut und böse trennt, Politik ist die Maschine, die Freund und Feind voneinander trennt, Logik ist die Maschine, die das Richtige vom Falschen trennt, Ästhetik ist die Maschine, die das Hässliche vom Schönen trennt. Das Bild, auch wenn wir es in einem Diskurs des Ästhetischen behandeln, hebt solche Polarisierungen auf. Ein Bild macht das Hässliche schön, den Feind zum Freund, das Gute zum Bösen, das Falsche zum Wahren, und umgekehrt.

2.2
So sind Bilder (im weitesten Sinne) die Verbindungen zwischen Sprachen, oder anders ausgedrückt, es sind Bilder, die die Menschen daran hindern, an ihren Ordnungssystemen zugrunde zu gehen.

2.3
Das Bild zu sehen bedeutet, vor die Polarisierungsmaschinen, vor die Zeichensysteme zurückzukehren; es zu lesen bedeutet, jenseits der Polarisierungsmaschinen zu gelangen. Doppeltes Glück, doppelte Gefahr (weshalb wir so viele Menschen kennen, die Bilder zwar lesen, aber nicht sehen können, und solche, die sie zwar sehen, aber zu lesen sich weigern).

Da wir der Natur gerne eine umfassende Vernunft unterstellen (weiß der Teufel warum) sind wir der Meinung, Schönheit könne nur im Blick des Menschen (der nicht vollständig Natur sei) entstehen, während sie innerhalb der Natur nichts anderes als nützlich (bei der Fortpflanzung und ihren Wahlmechanismen zum Beispiel) sei: „Schöne“ Blumen, sollen Bienen anlocken, die Schönheit des Pfauenrades oder des Hirschgeweihs die jeweiligen „Weibchen“ beeindrucken.

Indes argwöhnen wir, sowohl bei der Darstellung des „eitlen Pfaus“ als auch des röhrenden Hirsches, dass die produzierte Schönheit (und sogleich ist sie eben dies nicht mehr: Schönheit) am meisten dem Wesen, das sie produziert, selber gefällt. Vielleicht imponiert ja in der Tat ein „stattliches“ Hirschgeweih einer Hirschkuh viel weniger als der röhrende Hirsch selber annimmt…

Aber dieser Hirsch will vielleicht gar nicht nur beeindrucken (und „erobern“), sondern, wie einst der Biologe Adolf Portmann vermutete, eine innere Befindlichkeit zum Selbstausdruck bringen. (Wenn Portmann recht hatte, können wir den Unterschied von Natur und Kultur nur noch als allem immanente Dialektik begreifen. Auch Pfauen und Regenwürmern mithin.)

Natürlich ist die Natur kein bisschen vernünftig. Man kann ihr höchstens unterstellen, dass sie einen gelegentlich etwas schrägen Humor hat.

Eine alte Theorie der Schönheit lautet, es handele sich um die Demonstration von Überfluss. Ein Pfau zeige also sein Feder-Rad um zu belegen, dass er so stark ist, dass er sich das Wachstum und die Präsentation des primär „zwecklosen“ Gefieders leisten könne. Was sich zeigt ist indes vor allem der Impuls sich zu unterscheiden. Wenn es in der „natürlichen“ Sexualität überhaupt eine Wahl gibt, gibt es offensichtlich auch Ästhetik.

So können wir Schönheit erneut definieren aus dem Widerspruch von Anpassung und Differenz. Schön ist die erkennbare Differenz in der Sprache der Anpassung (im Gegensatz zum Bizarren und Grotesken). Deshalb können wir, sehen wir uns als Beispiel die Kunst- oder die Design-Geschichte an, gelegentlich eine „nahe liegende“ Schönheit nicht erkennen, während uns eine entfernte entzückt. Man muss wohl, um Schönheit zu erkennen, sowohl die Sprache der Differenz als auch die der Anpassung (von Wesen und Bild, Bedeutung und Zeichen usw.) kennen.

Sie ersteht nun, dritte Variante, aus der Ungleichheit von „Selbstausdruck“ und „Kommunikation“. Man könnte sagen, ein „schönes“ Bild bestehe aus Zeichen, die sich einerseits an sich selbst, andererseits an einen „Betrachter“ und, weil beides eine Energie des Widerspruchs erzeugt, in ein Nirgendwo versenden.

Sie schaffen einen Raum, dieses Nirgendwo, in dem wir uns, trotz oder vielleicht gerade wegen des anstrengenden Reagierens auf besagten Widerspruch, unglaublich wohl und glücklich fühlen.

Ein einfaches Modell besagt, die „proletarische“ Abbildung des Körpers im Kino zeige den Stolz darauf, was der Körper kann, während die „bürgerliche“ Abbildung des Körpers im Kino zeige, was der Körper will. Nicht erst seit es weder Proletariat noch Bürgertum mehr gibt ist klar, dass es nicht so einfach ist, dennoch sind „Können“ und „Wollen“ geeignete Koordinaten, um die Beziehung zwischen Körper und Welt im Bewegungsbild zu beschreiben: Impuls, Aktion, Reaktion, Ruhe. Wie aber „erstarrt“ der Körper im Bewegungsbild, wenn nicht zum Ding und Fetisch (zum Untoten)?

Immerhin: Der Körper scheint auch in den Kino-Geschichten aus 1001 einer Projektionsnacht Ausdruck der revoltierenden Macht; Kino-Geschichten handeln vom Aufstand des Körpers gegen die Ordnung, halbnackte Piraten im Kampf gegen Gouverneure, overdressed gewöhnlich, und was kann die jeweils nächste Generation gegen Unterdrückung durch die vorherige anderes einsetzen als den Körper? Komisch indes scheint es, wenn der Körper revoltiert, ohne ein Subjekt dafür, dies auch „zu wollen“. Sogar in der Raum-Konstruktion des Kino-Bildes geht es da um den Aufstand der Peripherie gegen das Zentrum (was übrigens eine wunderbare Verbindung mit den Vorgaben formeller und informeller Zensur eingeht: vom Rand her revoltiert es sich am leichtesten gegen die zentrale Sitte). Sex und Gewalt erproben, was der imaginäre Adressat, ein Meta-Körper (ein Gespenst), als Körper können oder begehren muss.

Aber die Verhältnisse werden erst wahrhaft kompliziert im Körper des Kleinbürgers (und der Kleinbürgerin), die etwas können wollen, um etwas wollen zu können: Das Proletarische und das Bürgerliche haben gleichsam das gleiche Medium, darin wird um Vorherrschaft und Balance gekämpft. Während der proletarische Körper durch „Disziplin“ kontrolliert wird (durch den Einsatz körperlichen Könnens für die „richtige Sache“, zum Beispiel), wird der kleinbürgerliche Körper durch Sprache gebändigt. (Je kleinbürgerlicher die Komödie, desto geschwätziger muss sie werden, aber auch das kann, wir denken an die Komödien eines Howard Hawks, natürlich eine Finte sein: Auch Sprache ist mit einem guten Teil ihrer selbst noch Körper.)

Erst hier also kann der Körper für sich (und nicht allein in der mehr oder minder gelingenden Revolte gegen Herrschaft und Gesetz) komisch werden, wo die Lust und ihre Unterdrückung, die Arbeit und ihre Ausbeutung sich in den selben Formen ausdrückt. Die Körpersprache eines Komikers, auch wenn er oder sie nicht primär als „physischer Komiker“ ausgewiesen ist, handelt stets vom Diskurs von Arbeit, Lust und Revolte: die abgebrochene, hilflose Revolte in den rudernden Armbewegungen Hans Mosers wie Harry Langdons ständige, vergebliche Anläufe dazu, eine geballte Faust auch zu einem Schlag zu bringen, der schlendernde, tänzelnde Gang eines Heinz Rühmann, der seine Lust ganz körperlich kindlich verkleiden möchte, die ungeschickte Schlaksigkeit von Jerry Lewis, die sich in die Zeichen des Begehren verheddert, das endlose Nesteln und Zupfen einer Grethe Weiser: Versuche, zugleich Körper zu sein und zu haben.

Die körperliche Komik funktioniert nur als Ergänzung und im Widerspruch zum Melodram, der Tugend-Inszenierung des Bürgertums, das moralische Regeln an die Stelle der göttlichen Gegenwart setzt, die Vorsehung an die Stelle der Erlösung, In der Farce rebelliert der Körper gegen die Moral. Aber ist das nicht schon wieder eine Vereinfachung? Ist nicht der Körper, unter anderem, auch eine Inszenierung der Moral? Ist nicht vielmehr in der Sprache, im Bild, im Ritus mehr Lust als im Körper? Nicht der Körper ist komisch, sondern seine Wahrnehmung, so wie nicht die Welt komisch sein kann, sondern nur ihre Wahrnehmung: „Der Kilimanjaro ist ein ziemlich verflixter Berg. Die meiste Zeit geht’s bergauf, bis ganz, ganz oben, und dann neigt er dazu, ziemlich steil abzufallen“ (Monthy Python’s wunderbare Welt der Schwerkraft).

Das Schöne ist in der Welt der Zeichen das, was „Charisma“ in der Welt der Menschen und ihrer Beziehungen ist: Eine Möglichkeit, aus eigener Kraft die Macht der Regeln, der Unterdrückungen, der Ordnungen, der Bürokratien, der Konventionen, der kleinen und großen Unterschiede, der Bildung, der Sprache und so weiter zu überwinden. Die Faszination, die vom Schönen ausgeht, ist stärker als die Macht der etablierten Herrschaft, die sich ausdrückt in einer Ordnung der Zeichen. Ein schöner Satz ist nicht nur mehr als seine Aussage (ein ästhetischer Mehrwert), er ist im Gegenteil sogar etwas anderes als seine Aussage. Er ist eine Revolte gegen den Terror der Sprache. (Gute Schriftsteller sind ja nicht Leute, die sich mit der Sprache leicht tun, sondern solche, die mit ihr im Kampf stehen.)

Jede Schönheit entsteht als Akt der Revolte. Deswegen verstehen wir, warum es zu gewissen Zeiten mehr Schönheit und in anderen weniger gibt. (Ungeachtet eines Missverhältnisses zwischen Angebot und Nachfrage werden wir das Schöne also immer auch als Historisches beschreiben müssen.) Das Schöne enthält die Revolte zugleich als Utopie und als Denkmal. Daher ein Hang zur Melancholie; man weiß nie, ob man von einem Kommenden oder einem Gestorbenen fasziniert ist.

Die bürgerliche Kultur zu retten, ist es vermutlich zu spät

Das Grauen gegenüber den stets neuen Geschmacklosigkeiten und Debilitäten der populären Kultur im Allgemeinen und des vergehenden Leitmediums Fernsehen im Besonderen ist vor allem die andere Seite des Grauens gegenüber dem Verschwinden der bürgerlichen Kultur. Diese wiederum besteht aus nichts anderem als aus Differenzierung: Sie ist entfernt vom Kindischen, Regressiven, Sexuellen, Rohen, Gewalttätigen, Dummen, sie ist, mit einem Wort, vom Körperlichen entfernt. Aber sie differenziert sich nur auf der Ebene der Codes, auf einer tieferen Schicht der ästhetisch-politischen Praxis schließt sie sie nicht aus, sondern umschließt sie auch. Das Lustige und Spannende an der „bürgerlichen Kultur“ ist es, dass genau das, was sie sich äußerlich vom Leibe hält, in ihrem Inneren immer wieder aufbricht. Weshalb sie sich ja auch, ganz zu Recht, selber nicht geheuer ist.

Denken wir uns einen Weg von einem Horrorfilm, wie „Martyrs“ oder „Hostel“ zu „Penthesilea“, nehmen wir den Weg über Heinrich von Kleist. Am Ende erkennt die Amazone, dass sie ihren geliebten Feind, Achilles, im Liebesrausch inmitten ihrer Bluthunde zerfleischt hat. Nicht der fürchterlichste Horrorfilm würde sich eine solche Phantasie gestatten; Stephen King hat lange, lange vor dem Punkt aufgehört, an dem Kleist, an dem der Mythos erst beginnt. Das macht: Auch die Bilder und Erzählungen der populären Kultur sind durch ihre Differenz geprägt. Sie dürfen eine Menge (alles jedoch nicht, wie uns die Kulturpessimisten raunen), aber eines ganz sicher nicht: Sie dürfen nicht „Ernst machen“.

Es ist also keineswegs eine Art von Sieg der popular culture über die bürgerliche Kultur, wenn das eine so weit verschwindet, dass ein praktischer Umgang mit ihr (einen klassischen Roman lesen, ein Theaterstück besuchen, ein Gemälde betrachten, das nicht im Rahmen eines Events präsentiert wird) beinahe schon wieder dissident erscheint – jedenfalls keineswegs mehr, wie in der klassischen bürgerlichen Kultur der Art, wie sie Pierre Bourdieu noch beschrieb, im Diskurs der Verallgemeinerung und Legitimierung von Macht: Bürgerliche Kultur hat mit bürgerlicher Herrschaft kaum noch etwas zu tun, sieht man einmal von einer Beschäftigungstherapie für Gescheiterte ab.

Im Gegenteil, die „Gegenseite“ zieht aus der Abwesenheit einer widersprechenden Konkurrenz gleichsam das Recht, sich weiter zu infantilisieren, von der gesellschaftlichen Praxis zu distanzieren und auf alles „Ernst machen“ zu verzichten. Pop-Kultur, in der das Verdrängte, Unterdrückte und Obszöne zum Bild wird, wird ohne Reibung an der bürgerlichen Kultur genau das, was sie jener, nicht zu Unrecht (wenngleich ohne Bewusstsein), vorwirft: langweilig.

Zu glauben, das Verdrängte könnte sich einfach so befreien, indem es seinen radikalsten Ausdruck sucht, wie meinethalben bei einem „Orgien Mysterien“-Stück der Wiener Aktionisten, kann sich nur in einer selber ungeheuer engen Kultur ereignen. So wäre ja die populäre Kultur mit ihren endlosen Haufen von Sex, Gewalt und guter Laune nichts anderes als ein ebenso endloses „Befreien“ eines Unterbewussten, dem das Bewusstsein abhanden gekommen ist, einem Verdrängten, dem die Verdrängung abhanden gekommen ist, einem Ventil, das geöffnet wird, obwohl die Maschine gar nicht unter Dampf steht. Kein Wunder also, dass wir uns nicht mehr von der Stelle bewegen.

Die populäre Kultur wurde „gut“ geheißen, eben aus einer mehr oder weniger dissidenten oder wenigstens liberalen Position innerhalb der bürgerlichen Kultur, und auch heute noch entsteht alles Wissen über die populäre Kultur (jenseits von Trendanalysen, unsinnigen Statistiken, Einschaltquoten und Profitrechnungen) aus dissidenten, fragmentarisierten, krisenhaften Elementen der bürgerlichen Kultur (noch bis hin zur Sammelwut eines „Star Trek“-Fans). Wenn man etwas über Pop-Kultur sagen will, muss man es mit den Mitteln der bürgerlichen Kultur tun. Allein die Idee, an der populären Kultur könne irgend etwas „subversiv“ sein, es könne Verbotenes und Unterdrücktes zu seinem Recht kommen, ist eine durch und durch bürgerliche Idee. (Die „echte“ populäre Kultur ist sich selber völlig gleichgültig. Alles, was über ihr bloßes Da-Sein hinausgeht bleibt ihr fremd, und gerade der Hang, wenn es nicht gar ein Zwang ist, zur Selbstreferentialität, kann beschrieben nur außerhalb ihrer werden. Er ist das pure Verwertungsinteresse, der sich durch die Serien-, Rock’n’Roll- und Comic-Welten als Hypertext zieht. Ansonsten dient er zu nichts anderem, als zum Überleben der raren Erfolge im Mehr der Gleichgültigkeit.)

Die bürgerliche Kultur und die populäre Kultur haben stets vor allem ihre Differenz zum Inhalt gehabt. Sicher kann man, wiederum mit Bourdieu sagen, dass es auf der einen Seite um die Kontrolle geht, und auf der anderen Seite um die Körper. Es wird verhandelt auf der Ebene der Bilder und Erzählungen „zwischen denjenigen, die bloße Natur sind, und den anderen, die in ihrem Vermögen, die eigene biologische Natur zu beherrschen, ihren legitimen Anspruch auf Beherrschung der gesellschaftlichen Natur bekräftigen“ (Bourdieu).

Das Unordentlich-Wuchernde auf der einen Seite, voller fließender Übergänge (das „Selbstreferentielle“ nämlich ist eben dies, ein „smoothing“ der Konturen), voller Verschwommenheiten. Und das Geordnete und Klare, auf dem man aufbauen kann, und das einen aufbaut. In der populären Kultur lässt man sich treiben, die bürgerliche Kultur dagegen akkumuliert man: Jedes neue Buch, das man gelesen hat, macht einen „reicher“. Denkste!

Der Dandy des Medienzeitalters ist in der bürgerlichen Kultur unterwegs, als wäre es Pop, und in der Pop-Kultur als wäre es Bildung. Den grundlegenden Widerspruch löst das nicht.

Umgekehrt ist es das Kreuz jeder Kritik der populären Kultur, da sie mit Mitteln und in Verwendung von Kriterien der bürgerlichen Kultur geschieht (woran auch die unterschiedlichsten Formen von „Angleichung“ nichts ändern, und genau so wenig, wenn sich diese Mittel und Kriterien der bürgerlichen Kultur mit einem linken Anspruch verknüpft); sie ist so spieleverderberisch wie un-authentisch. Während nämlich die bürgerliche Kultur gar nicht denkbar ist ohne sie begleitende Kritik, ist populäre Kultur in sich selber letztlich unkritisierbar außer in ihrer Praxis selber. Sie produziert ihre eigene Ideologie, die von der Aussage „Wir lassen uns unseren Spaß nicht nehmen“ zu einer zweiten führt: „Alles was außerhalb ihrer ist, ist bereits ein Versuch, uns unseren Spaß zu nehmen“. So bereitet der Medienpopulismus den Diskurs für medienpopulistische Politik: Wer in den populären Umfragen für mehr „Volksmusik“ im Fernsehen votiert – völlig unsinnig, nebenbei, denn es gibt bei dem Angebot unserer Fernsehanstalten ohnehin keine Zeit, in der der Zuschauer nicht eine Volksmusiksendung sehen könnte, dieser Umfrage-Teilnehmer will also selber nicht mehr Volksmusik, weil er mehr Volksmusik gar nicht sehen kann, sondern er will, dass auch andere nichts anderes sehen sollen als Volksmusik – der trainiert sich eine ausschließende Politik an.

Es ist ab einem gewissen Grad eben nicht mehr zu unterscheiden, wer der Urheber einer Idiotie wie dieser ist: „Angelina Jolie. Schockbeichte: Ich wollte eine Frau heiraten! Ich liebte schon mit 14 Sadomaso. Ich möchte gern Blut trinken“. (BILD, Schlagzeile vom 24. 03. 2007.) „Das Zeichen nötigt uns,“, sagt der Philosoph Brice Parain, „für seine Bedeutung ein Objekt uns vorzustellen“. Aber für einen Schwurbel wie diesen können wir ein Objekt uns beim besten Willen nicht mehr vorstellen. Wir können uns niemanden vorstellen, der so dumm ist, dass die Zeichen unserer populären Kultur in ihrem „Mainstream“ durch Bedeutung mit verbunden sind. Wer die BILD-Zeitung „liest“, der hat sich die Welt gar nicht fundamental komplexreduziert, er hat sie sich unvorstellbar gemacht. Er kann sich ein Objekt hinter den Schlagzeilen nicht vorstellen und nimmt sie doch für bare Münze. Es ist Pop-Kultur im Status der ungebändigten Hysterie. Selbst wenn wir sie noch nennenswert hätten, könnte „bürgerliche Kultur“ darauf angemessen nicht mehr reagieren. Denn für sie muss Brice Parains Satz von der Beziehung von Zeichen, Bedeutung und Objekt gelten. Für die entgrenzte populäre Kultur dagegen wird das Zeichen (und sein Träger) selber zum Objekt. „Es steht in der BILD-Zeitung“ heißt nicht: „Es ist wahr“. Es heißt: „Es steht in der BILD-Zeitung“. Das ist viel mehr als wahr. Es bezeichnet nicht. Es ist.

Die bürgerliche Kultur zu retten, um uns vor dem Ertrinken in den tautologischen Objekt-Zeichen der populären Kultur zu schützen, ist es vermutlich zu spät. Wir müssen uns wohl was Neues einfallen lassen.

Sherlock Holmes und das Denkverbot: Man kam überein, das Richtige nur dadurch zu erhalten, dass das Falsche ausgeschlossen wurde. Schritt für Schritt werden alle Alternativen beiseite gelegt, und was am Ende übrig bleibt, das wäre, nun ja, die Wahrheit. Die Welt ist das sorgsam geschiedene Material, das erschöpfend behandelt wird. So wurde die Sherlock-Holmes-Wissenschaft zum Todfeind intellektueller Offenheit: Die Widersprüche sind nicht nur zwischen den Dingen, sondern in den Dingen zu beschreiben.

Doch schon, wenn man die Welt als Bild betrachtet, ist es aus mit der Sherlock-Holmes-Methode. In einem Bild kann man weder etwas ausschließen noch Richtiges von Falschem unterscheiden. Paradoxerweise gibt es in einem Bild keine eindeutigen Indizien. Das Falsche im Bild ist nur zu beschreiben in Bezug auf etwas, das außerhalb des Bildes ist. Zum Beispiel hält man Teile eines Bildes in Bezug auf ein abgebildetes für „falsch“, etwa wenn ein armseliger Maler aus Versehen menschliche Gliedmaßen unproportional wiedergibt oder den Lichteinfall falsch berechnet. Im autonomen Bild dagegen gibt es nichts Falsches.

Das kinematographische défilé, von dem Marcel Proust sprach, gibt es daher nicht. Das Bild selber steht im Widerspruch zum défilé. Das Bestreben nach Autonomie des einen widerspricht der Ordnung des anderen. Umgekehrt möchten Text-Dimensionen autonom werden, ohne ihren défilé -Charakter überwinden zu können. Nur weil wir im Kopf den Roman sehen und den Film lesen, sind diese Geschichten der Widersprüche nicht verschwunden.

Wir „verstehen“, indem wir Elemente, die sich mehr oder weniger genau beschreiben lassen, miteinander in logische Beziehung setzen. Die Beziehung, nicht die Beschreibung, ist der „Sinn“. Logische Beziehungen wiederum sind Elemente, die sich miteinander in Beziehung setzen lassen. Und so weiter. Wissenschaft geht zurück auf die beschreibbaren Elemente, Kritik dagegen fügt den Beziehungen weitere hinzu. Mehr oder weniger logische Beziehungen zwischen Systemen, zum Beispiel dem System eines Films und dem System eines Wahrnehmungscodes. (Oder zwischen einem Bild und einer Regierung.)

Das défilé ist eine Illusion der Auswahl. Ein défilé der Waren, ein défilé der Körper, ein défilé der Thesen. Film ist die Auflösung des défilés. So dass auch der Kritiker fehl geht, wenn er glaubt, auswählen zu können, als säße er vor einer Nummernrevue.

Je komplizierter „Film“ wird, desto einfacher soll Kritik werden, als sei ihre Aufgabe vor allem die „Komplexreduzierung“. Das ist entweder Irrtum oder Korruption.