Kunst „drückt“ nichts „aus“, das Entschlüsseln (ein soziales Geschehen) führt nicht zum Zentrum des Kunstwerkes, sondern schafft ein Umfeld, eben jene Zone, in der sich Kunst und Gesellschaft begegnen können (demütig voreinander, und stolz zugleich).

Sorgfaltspflicht hingegen herrscht vor der Wirklichkeit des Kunstwerks.Der präzise Blick und seine Beschreibung müssen deutlich machen, wo der Text das Kunstwerk meint (das man ja immer erst einmal in den Text einschreiben muss), und wo man sich, „freier“, in der Zone um es, zwischen ihm und der Gesellschaft, bewegt.

Das Tun der Kunst kann der Text nie enthalten, aber sie hat „Geschichten“ dazu zu erzählen. Gute und nicht so gute.

Die „Bewertung“ eines Kunstwerkes (so unwichtig wie unverzichtbar in der Praxis) ist die kürzeste Durchquerung der Zone um das Kunstwerk zur Gesellschaft hin. Kann sie mitbestimmen, wie groß und wie produktiv diese Zone ist? Gelegentlich, so scheint es, nimmt man die Dienste eines Führers oder einer Führerin durch diese Zone ganz gern in Anspruch, auch wenn beide, Kunst wie Gesellschaft, nicht ohne Berechtigung, und vorschnell zumeist, behaupten können, man brauche die Kritik eigentlich nicht.

Genau da, wo man sie eigentlich nicht braucht, ist die Kritik am besten.

Doch die zyklische Neu-Entdeckung und Neu-Interpretation bedeutet nicht, dass es keine nachhaltigen Diskurswechsel in der Kunst und ihrer Theorie (mehr) geben könne.

Kunst ist unter anderem eine Erzählung mit einer Grammatik. Sie erzählte in den sechziger Jahren definitiv in die Zukunft hinein, sie konzentrierte sich aufs Gegenwärtige in der Folgezeit, und sie meint das Mögliche und Unmögliche in der Millenniumszeit. Was aber erzählt die Kunst (nicht das Kunstwerk) im Jahr 2010? Sie will sich, so scheint es, vorsichtig von ihrer „marktradikalen“ Position verabschieden (und sie ist in diesem Abrücken vom Kunstmarkt als allein selig machenden Impulsgeber so vorsichtig und unkonsequent wie der Rest der Gesellschaft). Von Neo Rauchs Galeristen hört man, dass sie bewusst gegen die Auktions-Rekorde arbeiten; man versucht die Preiskurve „stetig aber nicht steil“ nach oben zu lenken. Kapitalistische Verrücktheit gegen Kunstmarktplanung? Nein, der Kunst-Diskurswechsel muss woanders stattfinden. Die Kunst wird manchenorts politisch sogar überladen: Sie soll einspringen, wo die populären Medien so offensichtlich als Institution von Kritik und Interesse versagen: Aber zweifellos tut die Kunst (und ihre Reflexion) gut darin, sich nicht erneut als Instrument der Gesellschaftskritik zu reduzieren. (Ihre Kritik freilich besteht schon darin, dass sie „verstörend“ in das eindringt, was man den öffentlichen Raum gerade noch so nennen kann.)

Der Diskurswechsel ist dennoch radikal politisch und politisch radikal. Er verlangt die Kunst vom Kapitalismus zurück. Das ist eine utopische Forderung. Wo, wenn nicht in der Kunst, kann man Utopisches verlangen? Das Verlangen nach der Utopie ist selber utopisch. Oder eben Kunst.

Verflechtungen im Maquis der (mehr oder weniger) schönen Dissidenz

In jedem Künstler, sagt man, steckt ein Mörder, der heraus will. Und in jedem Mörder ein Künstler, dem man nicht bei der Arbeit zusehen soll, der aber wohl das Werk präsentieren will. Der eine versteckt seine Todeswünsche in einem Bild, der andere versteckt sein Bild in einer Leiche. Der eine ist der Schatten des anderen. Aber haben nicht alle die bürgerlichen Rollen, der Wissenschaftler, der Offizier, der Kaufmann und sogar der Kardinal ihre dunklen Wiedergänger? Als Verschwörer, Triebtäter oder Wahnsinnige. Sie sind nicht ganz bei sich, in all ihrer Macht, so fängt das an. Und was entsteht, als düstere Legende, ist nichts als ein Mythos, der das Unvereinbare zusammenbringt. Der Künstler, nur zum Beispiel, ist in der bürgerlichen Gesellschaft dringend notwendig und zugleich unmöglich. Man muss ihn fürchten, und er muss sich vor der eigenen Aufgabe fürchten. Mindestens. Denn während er das Unbehagen in seiner Kultur zu bändigen versucht, lockt er es erst recht hervor.

Obwohl die besseren Geschichten dazu definitiv aus früheren Zeiten stammen, ist die Idee einer grundsätzlichen inneren Verwandtschaft zwischen Kunst und Verbrechen wohl ein Fantasma des neunzehnten Jahrhunderts. Das Atelier des Künstlers, die Hütten der Werkmaurer, die Bibliotheken, das schwebende akustische Geschehen der Orgel im Kirchenraum, das alles ist ohnehin Geheimnis und „anderes“ genug. Im christlichen Abendland entstand die Kunst aus dem Handwerk, dem Dienen, ganz anders, zum Beispiel,  als in China, wo sie Pflicht und Vergnügen des Herrscherhauses war. So wird hier der Künstler zu einer Vorahnung des Bürgers, Dissidenz und Opportunismus sind die Triebfedern seines Handelns. Der Künstler muss Geheimnisse haben, Rezepturen und Rituale, die ihn befähigen, den Alltag zu transzendieren, und zwischen den Klassen und ihren Räumen zu wandern, zwischen Adel, Kirche und neuem Bürgertum. Das Werk bedeutet mehr als seinen Wert und mehr als seinen Gebrauch, das ist das Mysteriöse. Es überdauert Zeit und greift in ihr voran. Es ist, kurz gesagt, eine Beweglichkeit darin, die in der festgefügten Gesellschaft sonst nur der Verbrecher hat.

Der bürgerlichen Künstler in der bürgerlichen Gesellschaft

Reales Verbrechen wie Mord, Totschlag, Blasphemie und Sodomie ist dann nur noch ein Akzent. Das Leben eines Künstlers in dieser Situation kann nur einzigartig und seltsam sein; er ist schon Subjekt in einer Zeit, die das Subjekt noch gar nicht denken kann. Wirklich virulent wird das Problem allerdings erst für den bürgerlichen Künstler in der bürgerlichen Gesellschaft. Thomas de Quincy verfasste 1827 seine Schrift „On Murder Considered as One of the Fine Arts“, eine Ungeheuerlichkeit, die sich indessen eine Generation darauf schon durchaus gewinnbringend zu einem bürgerlichen Genre der Unterhaltungsliteratur umwandeln ließ: Der Mörder als Künstler bracht den Detektiv als mehr oder weniger snobistischen Kritiker hervor. Diese Analogie, nebenbei, ist noch bis in unsere Tage und in jedem dritten Fernsehkrimi spürbar, ganz zu schweigen von den Serienkiller-Thrillern der Art von „Schweigen der Lämmer“, in denen es auf der Täter-Seite kaum noch etwas anderes zu geben scheint als heftige, durchgeknallte Künstler. Der Detektiv freilich hat etliches von seinem Snobismus verloren, er ist eher zum Vertreter eines arbeitsamen Kleinbürgertums geworden, das die ästhetisch-transzendentalen Flausen der Kunst-Mörder zurechtweisen muss. In der bürgerlichen Gesellschaft steht der Künstler unter dem Diktum der Distinktion.

Paradoxerweise wurde der Künstler dem Verbrecher nähergebracht in einer Zeit, in der er in Wahrheit viel eher in die bürgerliche Mitte rückte. Sein Außenseiter-Status, der ihn vordem ohnehin verdächtig machte, vor allem die Ortlosigkeit seiner Existenz, wurde aufgehoben um ihn zu einer mythischen Figur innerhalb des bürgerlichen Familienromans zu machen. Eine Entgleisung, um es genauer zu sagen: Künstler wurde, wie es Jean Paul Sartre so schön beschrieben hat, am ehesten der unverstandene und verständnislose „Idiot der Familie“. Erst das Bürgertum als mehr oder weniger herrschende Klasse konnte den Künstler zugleich emanzipieren und mit einem inneren Grauern aufladen.

Die Frage ist natürlich, ob die Mythologie des Verbrechens der Mythologie der Kunst angeglichen worden ist, oder ob es sich gerade umgekehrt verhält. Ganz offensichtlich gibt es zum einen strukturelle Analogien und zum anderen semiotische. Die strukturellen Analogien sind noch am einfachsten zu beschreiben:

Kunst und Verbrechen sind Symptome

Das Verbrechen wie die Kunst sind Eingriffe in die bestehende Ordnung, im kleinen wie im großen. Vorgenommen werden diese Eingriffe durch Individuen und Gruppen, die zugleich innerhalb der Gesellschaft und außerhalb von ihr stehen. Beide können sich über bestehende Regeln und Zuordnungen nur deswegen hinwegsetzen, weil sie sie gut kennen. Beide reißen Menschen und Dinge aus dem Zusammenhang. Und in beider Handlung kann sich die Gesellschaft nur erkennen, sofern sie sie auf einen symbolischen Wer reduzieren können: Kunst und Verbrechen sind Symptome. Und in beidem ist nicht nur der Täter gespalten, durch die Kunst und durch das Verbrechen gerät auch die Gesellschaft selber außer sich. Sie sieht sich in einem Spiegel, fasziniert und erschrocken. Kunst und Verbrechen sind theatralische Institutionen zum Ausleben von Phantasien.

Die semiotischen Analogien sind noch offensichtlicher: Der Tatort, der voller Spuren ist, aber mehr noch als System von Versuchen, Spuren zu verwischen. Die Tat, die einem maskierten Wunsch entspricht, einem umgeleiteten Hass oder einer gekränkten Eitelkeit, der Gier nach Besitz, der Sehnsucht nach dem Unerreichbaren. Es ist das Eindringen in den Intimbereich des anderen, aus dem das Objekt oder der Körper, aber auch Erscheinung oder Seele geraubt werden. Opfer eines Kunstwerkes zu werden kann schrecklich sein wie Opfer eines Verbrechens. Körper, Seele und Besitz werden berührt, die nicht die eigenen sind. Kunst und Verbrechen sind Versuche, eine (zweite) Identität aus der Aneignung von Zeichen zu erzeugen. Eine zweite Biographie herzustellen. Verbrecher wie Künstler wollen, vielleicht: müssen, ihr Leben übersetzen, von einer Sprache in die andere.

Zum dritten gibt es wohl so etwas wie eine psychologische Analogie. Der Künstler wählt zwischen den Rollen von Täter und Opfer (und nur kurz die Phase, in der der bürgerliche Großkünstler sogar noch die Rolle des alles erklärenden „Detektivs“ übernommen hatte). Bei genauerer Betrachtung ist die Art des populärsten Künstlers stets verwandt mit der des populärsten Verbrechers: Er ist einmal Freibeuter und piratischer Volksheld, der die Autorität herausfordert, das andere mal ist er manieristischer Formalist, der den eigenen Körper zum Versuchsfeld neuer Erfahrungen benutzt, wieder ein anderes mal ist er der Betrüger, der die Marktgesetze für sich ausnutzt und beinahe immer ist er der egomane Selbstverwirklicher, der „über Leichen geht“, um seinen Traum zu erfüllen, der in einer veräußerten Form vor uns steht, nicht in der Entwicklung der Person, sondern in einem Objekt, in einem Werk, in einem „Ding“, das zwischen dem Subjekt und der Welt stehen muss. So seltsam es klingt, beides, die Kunst wie das Verbrechen, sind ursprüngliche symbolische Handlungen, um eine unendlich suggestive Welt zu „beherrschen“. Es sind die immergleichen Rituale von Verschmelzung (von Subjekt und Objekt der Begierde) und Distanzierung, und in der Wiederholung entsteht der Fetisch. Man macht zur Profession was eigentlich Sucht ist; man macht zum Stil, was eigentlich Zwang ist.

Die Verknüpfung von Kunst und Verbrechen

Der Verbrecher verwirklicht sich im Körper und in den Dingen der anderen; der Künstler verwirklicht die anderen in seinen Körpern und in seinen Dingen Auch was dies anbelangt, ist der Künstler ein „inversiver“ Krimineller. Und für beide gibt es den Zwang, gleichsam in der dritten Person, das eigene Handeln zu rationalisieren. Der Verbrecher kann sein Handeln rechtfertigen (er kann es, im schlimmsten Fall, sogar in den Dienst einer „guten Sache“ stellen), und nicht anders – wir befinden uns immer noch im psychologischen Modell – verhält sich der Künstler (und macht sich, im schlimmsten Fall, die Gesellschaft zu Komplizen, die eine „Aussage“ in seinem Tun diagnostizieren).

Ein weiteres Feld des Diskurses bildet natürlich ein Versuch der gemeinsamen Lebenspraxis. Die Bohème, der Parnass, der Olymp, wie könnten wir uns das vorstellen ohne die Verknüpfung von Kunst und Verbrechen: den Mörder und den Maler trifft  man hier im trauten Gespräch an der Bar. Es sind die Milieus des dissidenten Genusses, die beide Lebenssphären aneinander binden: die Droge, die Queerness, der Identitätswechsel, nächtlicher Lebensraum. Die ästhetische und moralische Praxis einer Verachtung des Mainstream und seiner Konventionen.

Die Bohème freilich ist, wie eine dekadente Analogie von Kunst und Verbrechen, auch zum nicht geringen Teil eine Erfindung dessen, was in der bürgerlichen Kultur in Konkurrenz mit der dissidenten Kunst tritt, der populären Kultur. So wie der Kriminalroman de Quincys skandalöses Fantasma domestiziert, so domestiziert das grotesk- denunziatorische Bild des „modernen Künstler“ in den Erzählungen der Pop-Kultur dessen prinzipielle Verweigerung. Der Traum von der Analogie von Kunst und Verbrechen enthält so viel Erinnerung und Empfindung wie Projektion und Ideologie. In der populären Kultur wird der Künstler-Verbrecher so sehr zum Objekt von Faszination und Distanzierung wie der Mad Scientist als Wissenschaftler-Verbrecher. Und weil niemand so gut mit Zeichen umgehen kann wie der Künstler, ist er die perfekte Sollbruchstelle zwischen Code und Allgemeinheit in allen erdenklichen Verschwörungstheorien: Kunst ist für die Verschwörungstheorie nichts anderes als die Projektionsfläche, auf der sich der kriminelle Code perfekt offen verbergen lässt. Der Deutungswahn der Verschwörungswahn erkennt in Da Vincis Bildern nicht nur die sexuelle Dissidenz sondern auch den Hinweis auf das System der Geheimorganisationen. Am Ende führt das alles natürlich zu einer „arte diabolis“, eine Kunst des Teufels, wo man annehmen darf, dass der Teufel selbst, als Gegenbild der göttlichen Eingebung, zum inspirierenden Mit-Autor geworden ist und damit das Kunstwerk zu einer Pforte zwischen Erde und Hölle gemacht hat. Bohème und Verschwörung sind Projektionen, Kunst und Verbrechen zu „verstehen“.

Kunst und Verbrechen als Lebensformen

Aber keine Ideologie und kein Traum ohne Wirklichkeitsrest. Denn beides, Kunst und Verbrechen, sind Lebensformen, in denen der Raum zwischen Erfolg und Scheitern denkbar eng ist. So entsteht die Notwendigkeit, sich „Rückzugsräume“ zu schaffen, in denen noch einmal eine dritte Rolle erprobt wird, nämlich die eigene Stilisierung im Maquis: Künstler und Gangster, zum Beispiel, als Selbstdarsteller in einem virtuellen Reich, und diese Rolle wiederum ist so entfernt von einer ursprünglichen bürgerlichen Biographie wie sie von der Praxis von Verbrechen und Kunst entfernt ist. So sind Gangster und Künstler auch Rollen, die man in den Karnevalsabteilungen der bürgerlichen Kultur spielen kann. Und umgekehrt hat der Künstler die von der populären Kultur angetragene Rolle des Kriminellen mehr oder weniger spielerisch auch immer angenommen, schließlich funktioniert diese Verdoppelung perfekt bei der Kreation des einzig „wahren“ Gutes im Maquis der mehr oder weniger schönen Dissidenz: AUTHENTIZITÄT.

Ihr Medium ist die Beziehung der symbolischen zur realen Gewalt. Ganz offensichtlich gibt es in der Geschichte der „Subjektivierung“ der Kunst eine Tendenz von der Darstellung der Gewalttat (welches in katholischen Landstrichen aufgewachsene Kind kann nicht auf eine reiche Erfahrung der Gewaltphantasien in den Kirchen und Museen zurückgreifen,die allen Horrorfilmen den Rang abläuft, zumindest was Hingabe und Detailfreude angeht) zur mehr oder weniger rituellen Ausübung von Gewalt als Kunstwerk. Jede neue literarische, malerische oder photograohische Technik scheint einerseits darauf hinauszulaufen, die Empfindung der Gewalt tiefer in die Seele des Empfängers einzuschreiben, und umgekehrt ist jede neue Form der technologischen Sublimation offenbar auch Auslöser eines Schubs notwendiger „Barbarei“ als Kunst. Niki de Saint Phalles „Schießbilder“, Jackson Pollocks drippings, die Wiener Aktionskunst, Flatz’ Selbstschändungen, Serras körperliche Gewaltbilder: das Einschreiben des Körper ins Kunstwerk ist immer eine Gewalttat, die dem Verbrechen zumindest nahe kommen will. Die Inversion besteht dabei nicht allein darin, dass der Künstler sich zugleich als Täter und Opfer einer Gewalt-Inszenierung anbietet

Dann ist da noch, umgekehrt, die große Faszination, die vom Verbrecher als ideales Objekt für die Kunst ausgeht. Er ist das dissidente Subjekt par excellance, von Schiller und Kleist bis Pasolini ist Verbrecher, Held und Heiliger eine mythische Einheit. Die Romantik entdeckt nicht nur die „wilde Natur“, sondern im edlen Räuber auch die wilde Natur des Menschen: Je mehr eine Gesellschaft bürgerlich wird, also von Ordnungen anstatt von mythischen Subjekten beherrscht, desto mehr wird das Verbrechen zur letzten großen „authentischen“ Tat. So konstruiert beinahe jede bürgerliche Kunst „ihren“ idealen Verbrecher; auf den romantischen folgt der moderne, der existentialistische, der anarchistische oder auch der postmoderne Verbrecher. So wird Kunst zum Modell für ein Selbstportrait des Bürgers als Verbrecher. In Kunst und Verbrechen sind aufs perfekteste seine verbotenen Wünsche gespalten.

Allerdings lässt sich dieses scheinbar so systematische Bild der Analogie von Kriminalität und Kunst auch noch einmal von aussen definieren, nämlich als eine wechselseitige Maskierung. Warum die Kunst sich gern die Aura des Kriminellen gibt, ist eher klar. Man will gefährlich sein, man will den Blick des petit bourgeois, dem man biographisch aus dem Inneren entkommen ist, von außen auf sich lenken. Die Analogie von Kunst und Verbrechen funktioniert nur innerhalb einer Klasse; ist der Künstler außerhalb meiner Klasse (oder gar meiner Kultur) ist er bereits hinreichend „anders“. Dagegen wird es immer schwerer, sich von den anderen zu unterscheiden, je ähnlicher die Lebenspraxen der Produzenten und Konsumenten sind. Der bürgerliche Künstler als Teil der Ordnung musste sozusagen automatisch den Künstler als Dissidenten, Revoltierenden und eben Kriminellen hervorbringen: der Künstler ist umso mehr „Verbrecher“, je weniger andere gesellschaftliche Oppositionsrollen zur Vergnügung stehen: Der Künstler als zäher, unbestechlicher Aufklärer, der Künstler als Revolutionär, der Künstler als Dandy und Sittenstrolch.

Es geht um Anerkennung

Auf der anderen Seite muss der Kriminelle sich danach sehnen, als Künstler anerkannt zu werden, wenn er nicht der „unsichtbare Verbrecher“ der mafiosen Struktur, sondern ein Wesen, das sich im Blick der anderen genießen kann. Beide suchen gleichsam nach Applaus. Der geheimnisvolle Verbrecher ist so sehr Maskierung anderer bürgerlicher Ordnungsprinzipien; von Jack the Ripper wurde nicht nur behauptet, er sei Mitglied des dekadenten Herrscherhauses, man verdächtigte ihn wahlweise auch als Arzt (wegen der Art seiner Mordwerkzeuge und ihrer Benutzung), und als Künstler (etwa wurde die These aufgestellt, der Mörder sei der Maler Walter Sickert). Und schließlich: Wenn der „echte“ Verbrecher zurück in die Gesellschaft will, aber nicht um den Preis der Außergewöhnlichkeit, dann kann er das nur, wenn man ihn als Künstler akzeptiert. Das ist der Verbrecher-Schriftsteller von Jean Genet bis José Giovanni, die ein schillerndes Doppelbild von Realität und Traum errichten, das ist aber auch der populäre Mythos vom Gefangenen, der hinter Gittern sein künstlerisches Talent entdeckt (und der Schurke in den Gefängnisfilmen, zum Beispiel, ist der sadistische Wärter, der dem Gefangenen die Gitarre oder die Malutensilien wegnimmt). Clifford Boggess, der in Texas im Jahr 1998 als Raubmörder hingerichtet wurde gehörte zu den erfolgreichsten unter den Verbrecher-Künstlern, deren Kunst so sehr entdeckt wurde wie die der Schizophrenen. Im Januar 1998 schrieb die New York Times über eine Kunstausstellung mit Werken von 75 verschiedenen Gefängnisinsassen, fast schon in einer Geste der Wiedererrichtung des gefährdeten Snobismus: „Nur ein paar wenige Werke hier reichen an das Niveau des allgemeinen Kunstmarktes heran, unter ihnen das farbenreiche, fast ausschließlich aus Papier gemachte Modell eines Trawlers von Arnold Davila; die kleinen Wasserfarben- und Bleistiftwerke von Arnoldo Tavita Jr.; die Tintenzeichnungen von Clifford Boggess, der im Todestrakt lebt und Bilder vom Todestrakt macht; und die kleinen Skulpturen von Alvin Kravitz.“  Der Verbrecherkünstler als Freak darf von einer bürgerlichen Kritik noch einmal, und gründlicher als seine mythischen Zutaten selber, kontrolliert werden.

Der Mythos von der Sublimierung des Kriminellen in der Kunst hat hier also seine Pop-Variante gefunden. Der österreichische Künstler Michael Zinganel wiederum benutzt in seinen „Spurensicherungen“ fiktive Verbrechen als Leitlinie zur Suche nach der Wahrnehmung des Verborgenen. Das Verschmelzen des Blicks statt mit der kriminellen und der ästhetischen Revolte mit dem „Auge des Gesetzes“, dem big brother der Medienzeit, scheint eine neue Form der Subversion. In seinem Vortrag „Polizeiliche Spurensicherung als Einführung in die Zeichenlehre“ verglich Zinganel 2004 anhand von Beispielen aus Polizeiarbeit, Film und bildender Kunst die Felder der Polizeiarbeit mit jenen der künstlerischen Produktion. In beiden geht es um das Sammeln, Arrangieren und Deuten von Zeichen. Im ersten Fall um die reine Wahrheit und nichts als die Wahrheit, wie sie sich wirklich zugetragen hat, in der Absicht, einen Schuldigen zu finden und verurteilen zu können. Im zweiten Fall geht es nicht um objektive Antworten, sondern um neue zusätzliche Fragen, was denn hinter dieser vermeintlich objektiven Wahrheit steckt. So ist der radikalste Paradigmenwechsel erreicht, in der Teilhabe von Tat und Opfer. Die Gewalt wird, ganz zeitgemäß, vom eigenen Subjekt wieder abgezogen. So ist es, vermutlich, kein Zufall, dass der Gewalttäter und Sexualverbrecher Caravaggio so lustvoll gefeiert wird, wie der Selbstverstümmler Van Gogh ein wenig an Ehrfurcht zu verlieren scheint. Ebenso wenig ist es ein Zufall, dass man sich an das prekäre Verhältnis von Truman Capote zu den Vor-Bildern seines „In Cold Blood“ erinnert und darin eine geheime Triebfeder und die Krise der Kunst ausmacht. Wo ist die Grenze dafür, dass sich die Kunst das Verbrechen einverleibt?

Gleichsam die Meta-These all dieser Diskurse wäre es, im Künstler jemanden zu sehen, der seine kriminellen und gar seine mörderischen Impulse in seinen Kunstwerken „sublimiert“, und da er Künstler nur insofern sein kann, als er von der Gesellschaft spätestens in der Form der Nachwelt als solcher anerkannt wird (wie etwa könnten wir uns den unsichtbaren Künstler in Analogie zum unsichtbaren Kriminellen vorstellen? Etwa als Politiker oder Bürokrat, der sich die Gesellschaft zum Material gemacht hat und behauptet, es sei alles nur „vernünftig“?)

Die Kunst als Mittel der Menschlichkeit

Denn natürlich gibt es genau den Gegen-Mythos: Die Kunst als Mittel der Menschlichkeit, der Aufklärung und der Zivilisierung. Sie sublimiert in diesem Mythos nicht nur, sie „erklärt“ nicht nur. Sie entwirft stattdessen bereits das Gegenbild der Überwindung. Das ist keineswegs nur eine Sache des „Gutmenschen-Kitsches“, der auch so seine Konjunkturen hat. „Die Kunst hat zwei Optionen: Sie kann sich dem Status Quo entgegenstemmen und etwa an der Seite der Globalisierungsgegner Systemkritik betreiben. Oder sie begnügt sich damit, die Eingangshallen von Banken – den Kathedralen des 21. Jahrhunderts – zu behübschen“. Auf eine so einfache Formel bringt es der Direktor der Kunsthalle Wien, Gerald Matt und beschwört damit noch einmal ein Projekt der Kunst, sich sehnsuchtsvoll an die Seite der sozialen Bewegung zu stellen. Andrerseits spukt noch diese seltsame Begeisterung für die negative Erhabenheit des Terroranschlages vom 9/11 durch unsere Debatten. Die globalisierte Form der Analogie von Kunst und Verbrechen ist der Terror als Kunstwerk, und das Kunstwerk als terroristischer Akt. Wir ahnen immerhin, dass damit auch die Felder von „Skandal“ und „Geschmacklosigkeit“ überschritten wird, die Rebarbarisierung der Kunst im clash of the cultures geht ans Leben. Denn erneut ist die Grenze der eigenen Klasse und der eigenen Kultur überschritten. Die direkte Antwort auf das Kunstwerk ist ein terroristischer Akt (übrigens mag dieser Wechsel auch mit einem entschiedenen Verlust des Verbrechers an Aura zusammenhängen; er sieht heute aus wie Berlusconi oder wie ein Fall für die Psychiatrie).

Die wahre Einheit ist das prinzipiell „Theatralische“ oder, wenn man so will, Symptomatische von Kunst und Verbrechen/Terrorismus, wobei es wohl darauf ankommt, ob man das Symptom eher dem Objekt zuschreibt (der Verbrecher, als einer, der die Krankheit der Gesellschaft auslebt und ausdrückt, ob er es persönlich will oder nicht) oder eher dem Zeichen (der Künstler als einer, der die Krankheit der Gesellschaft ausdrücken will, ob mit seinem Material oder mit seinem Leben). Zum Künstler also wird der Verbrecher um so mehr, als er „Autor“ seiner Taten wird, und der Künstler wird um so mehr zum Verbrecher, als er sich von seinen Symptomen leiten und überwältigen lässt.

Die Kunst versteht das Verbrechen

Noch eine ganz andere Variante für die Beziehungen im Maquis der mehr oder weniger schönen Dissidenz: Die Kunst muss das Verbrechen verstehen. Und schon deswegen muss sie dem Mainstream suspekt erscheinen, in die Nähe gerückt werden (eben weil wir das „Symptom“ nicht eindeutig zuschreiben können in unserer Kultur); den Verbrecher zu zeigen, nicht mehr als edlen „Räuber“ oder als Verbrecher aus verlorener Ehre, sondern als seltsamen und seltsam nahen Menschen, den Wojzeck zum Beispiel, und manchmal ganz nahe wie in „Die zweite Haut“ von Wolfgang Spielvogel, der ganz anders als der Tatort der letzten Woche, eine Theatralische Nähe zum realen Verbrechen herstellt: Kunst folgt dem Verbrechen noch dort, wo die Psychologie nicht mehr hin gelangt. Das ist skandalös genug in Romanen, meinethalben von Vladimir Nabokov, und es ist skandalös genug in Filmen wie etwa denen von Pier Paolo Pasolini oder Abel Ferrara, es wird noch einmal gefährlicher, wenn körperliche Realität ins Spiel kommt. Ist da Kunst eine „Vermittlung“ zwischen Gesellschaft und ihrem Verbrechen (was dem Mainstream abscheulich genug erscheinen muss, denn es kann das Verbrechen nur als das Fremde genießen) oder handelt es sich ganz einfach um eine Form des ästhetisch-moralischen Kurzschlusses?

Um dem Verbrechen begegnen muss sich die Gesellschaft also Mittel der Kunst (wenn auch nicht unbedingt der „aktuellen“ Kunst) bedienen; Spurensicherung, Tatrekonstruktion, Phantombild, Abhörverfahren, all das ist auch als bürokratische Parodie der Kunst zu verstehen, das umgekehrt wieder Gegenstand der Kunst wird. De Quincys Idee hat sich längst auf den Kopf gestellt: Der Bürger kann seine Kunst nur noch verstehen, wenn sie ihm im Feld des Verbrechens erscheint.

Die Verknüpfung von Kunst und politischem Verbrechen

Ein letztes (und am Ende eines der wichtigsten Aspekte in diesem Diskurs): Die Verknüpfung von Kunst mit dem politischen Verbrechen. Auf der einen Seite ist, wie gesagt, offensichtlich zu gewissen Zeiten die Grenze zwischen Kunst und terroristischer Aktion verschwommen. (Die Verbindung von Film und Terror in der Kultur des RAF-Terrorismus ist uns übrigens immer noch viel zu gefährlich, als ihn mehr als Andeutungen zu behandeln). Die Avantgarde der Kunst und die Avantgarde der Politik findet sich in dem einen, glücklichen utopischen und irrealen Akt der Revolution, in der die Kunst reine Tat und die Tat reine Kunst zu werden verspricht. Aber diese Auflösung des Widerspruchs zwischen Kunst und Politik findet wenn überhaupt dann nur in einem Flash statt; Praxis dagegen ist ein spannungsgeladenes Verhältnis zwischen Opportunismus und Widerstand. Wenn ein Staat die dissidente Kunst zum Verbrechen erklärt hat das Spiel seinen radikalen Endpunkt ebenso erreicht wie in der Kunst, die sich dem Staat und seiner Ideologie vollständig unterwirft (und selber zum Mittel wird, das Verbreche als das Fremde zum Ziel freizugeben).

Statt eines Diskurses zwischen Kunst und Verbrechen haben wir also ein kompliziertes Geflecht der Beziehungen, das von den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Impulsen bestimmt wird. Das Spiel offen zu halten kann die einzige strategische Anweisung sein, zu der sich die „Szene“ verpflichten könnte.

Tatsächlich aber drehen sich die Verhältnisse gerade um; gegen auch nur dissidente Kunst wird die Kriminalität ins Rennen geworfen, am liebsten derzeit im Gewand der Religion. Das derzeit neueste und älteste Verbrechen der Kunst ist Blasphemie, und es sind keineswegs nur die fanatischen „Islamisten“, die die verbrecherische Kunst mit physischer Gewalt bedrohen, und es erreicht bereits (in milderer Form) unsere Diskurse, was im Russland Putins Praxis ist: 1998 musste der Künstler Avdej Ter-Oganjan vor einer Verurteilung durch das Moskauer Strafgericht wegen Volksverhetzung und Gotteslästerung nach Tschechien fliehen. Er hatte im Rahmen seiner Performance „Young Antichrist“ Ikonen aus seinem Privatbesitz zertrümmert. 2000 entzog sich der Regisseur und Performancekünstler Oleg Mavromatti der strafgerichtlichen Verurteilung durch die Flucht nach Bulgarien, nachdem er sich im Rahmen seiner Aktion “Traue deinen Augen nicht” ans Kreuz hatte nageln lassen. „In den vergangenen zwei Jahren“, so kommentierte die taz, „dienten nun die Geschehnisse rund um die Ausstellung ‚Vorsicht, Religion!’ zur Auslotung der äußerst sensiblen Grenzlinie zwischen Kunst und Verbrechen.“

Die Frage ist also, wer hat die Definitionsmacht in diesem Diskurs. Der Künstler, der ein wenig mit der gefährlichen und sublimen Kriminalität in seiner Arbeit kokettiert, findet sich allzu schnell als realer Verbrecher im Visier der neuen meta-staatlichen Organisationen der Macht. Wir sind wieder am Anfang. Der Diskurs Kunst/Verbrechen dient nicht der Kontrolle der suggestiven Macht in einer theatralischen Aufführung der Symptome, sondern er dient der politischen und ökonomischen Herrschaft zur theatralischen Kontrolle der Symptome. Die neue Barbarei wird produziert; für Sublimierung (was immer das sein mag) ist ohnehin keine Zeit. Der Maquis der mehr oder weniger schönen Dissidenz ist nun der ständige mediale Clash von reiner Künstlichkeit und reiner Authentizität. Die Berührung der Sphären ist reine Erfindung. Und die Kunst ist ohnedies zur Zeit immer gerade das, was der Bürger verliert. An der Demarkationslinie seines Subjekts gegenüber den selbst geschaffenen Kontrollinstanzen.

Autor: Georg Seeßlen

Übrigens hatte Arnold Gehlen durchaus unrecht, als er im Jahr 1960 konstatierte, es sei gerade die „gegenstandslose“ Kunst, die uns das Gespräch aufzwingen würde (die im Bild nicht mehr erkennbare Wirklichkeit müsste demnach im „Kommentar“ wieder aufscheinen). Tatsächlich gibt es in diesem Fall keinen Diskurs zwischen dem Bild und dem, „was es darstellt“, so dass eben dieser entweder im Bild selber (zwischen Farben und Linien etc.) oder zwischen dem Bild und seiner Theorie stattfinden müsse. (Wir sprechen demnach, angesichts eines abstrakten Bildes, je nachdem, über die Befreiung des Bildes von der Welt, oder umgekehrt, von der Nicht-Abbildbarkeit der Welt.)

Auch der Diskurs zwischen dem Bild und dem „was es enthält“, und sei es ein Rest von Welt oder ein Rest des „Autors“, bedarf schon immer des Kommentars, gesprochen wurde vom Bild schon als es noch Heiligtum war, und zu Besitz und Bildungsgut konnte es ohne das „Geschwätz“ nicht werden.

Ein Bild ist also unter vielem anderen nichts anderes als eine Aufforderung zum Diskurs: Sprich über mich, sagt das Bild, oder vielleicht sogar: Sprich mich. (Aber sprich richtig und sprich nicht zu viel, sonst bestrafe ich dich mit deinem Verschwinden.) Daher ist es das größte Missverständnis der Tatsachen-Menschen, wenn sie glauben, über Kunst könne man mehr oder weniger alles sagen. Vermutlich verzeihen es Quantenphysik und Astronomie eher, wenn man von und in ihnen falsch spricht als die Kunst.

Im Sprechen über sie wird Kunst historisch und politisch, ob man es will oder nicht. Die lineare Ordnung des Textes kann dem Bild zwar nicht „gerecht werden“, bewahrt es aber davor, als purer Augen-Blick so erhaben wie folgenlos zu sein. Daher ist es eine Frage des Interesses, wer wie über Kunst spricht (und das Interesse des „Sammlers“ kann nicht das Interesse der Kritik sein); in jedem Sprechen über die Kunst steckt die brisante Frage, wem sie gehört.

Eine kurze Geschichte des Kinos geht ungefähr so: Geboren aus dem Geist des Jahrmarkts, dann wandernd zwischen Schnaps-Destillen, Hinterzimmern von Wäschereien und verlassenen Kirchen (jedenfalls in Amerika, wo man es mit dem Sakralen und dem Profanen eher pragmatisch hält), konnte Film erst als eigenständiges Medium erkannt werden, als es feste Häuser, schließlich gar „Paläste“, Stars und „Autoren“ und so etwas wie eine Theorie entwickelt hatte. Aus den bewegten Bildern von boxenden Kängurus, Damen im Bade und Kaiser Wilhelm (oder seinem Double) auf der Truppenparade entstanden zwei Tendenzen, die man bis heute gegeneinander zu halten pflegt: Die Tendenz Lumière, die kinematografische Abbildung der Welt wie sie ist, mehr oder weniger, wo man Arbeiter beim Verlassen der Fabrik sehen kann, und die Tendenz Méliès, das Kino aus Zauber- und Traummaschine, mit der man auf den Mond gelangen und den Teufel aus dem Kasten springen kann. Das Kino sollte, in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg zumal, nach dem Willen seiner glühenden Verehrer (nicht unbedingt nach dem des Publikums) zwei große Ziele erreichen: Es sollte „erwachsen“ (bürgerlich) werden, und es sollte zur eigenständigen Kunstform werden. Dem ersten diente einerseits die Stoffwahl, jetzt ging es um die Geburt einer Nation, den Untergang von Pompej oder die Zukunftsstadt Metropolis. Dem zweiten immer neue Verbindungen von Praxis, Theorie und Technik: Die „entfesselte Kamera“, die den Bildraum durcheilte wie nichts zuvor, die Montage-Theorien von Sergej Eisenstein oder Pudovkin in der jungen Sowjetrepublik, der filmische Expressionismus und die „dämonische Leinwand“ in Deutschland, der poetische Realismus in Frankreich. „Hätte ich das Kino!“ deklamierten die Schriftsteller – und wurden zu Drehbuchautoren und Verfassern poetischer Zwischentitel. Die bildenden Künstler griffen wagemutiger auf das neue Medium, allen voran die Surrealisten. Eine gallige DaDa-Abart streckte in der leider einzigen Zusammenarbeit von Bert Brecht und Karl Valentin, den „Mysterien eines Frisiersalons“, und in Frankreich schockierten Luis Bunuel und Salvador Dali mit „Un chien andalu“ und „L’age d’or“ (dem Tumult stellte sich Bunuel mit Wackersteinen in der Tasche).

DaDa, Surrealismus und, auf eine ganz andere Weise, der Impressionismus schienen die natürlichen Verbündeten des Kinos, die meisten anderen Stilrichtungen blieben Zitat und Zutat, regten Bauten und „Lichtmalereien“ an, lieferten Vor-Bilder wie gothische Kathedralen für Fritz Lang, das Western Painting eines Frederick Remington für John Ford, Monets fließende Farben für Jean Renoir (der natürlich auch von seinem Vater Auguste nicht ganz unbeeinflusst war). Aber bei Chaplin, zum Beispiel, gab es eine eindeutig kinematografische Form des Surrealismus (bevor auch er episch und melodramatisch werden musste), Laurel & Hardy lieferten die wunderbarsten Materialaktionen.

Die Beziehungen von Kunst und Kino waren durchaus reichhaltig, auch in die Zeit des Tonfilms hinein, der eine nachhaltige Literarisierung des Mediums brachte, zuerst als abgefilmtes Sprech- und Singtheater, dann, subtiler, als Vorherrschaft des linearen über den visuellen Code. Ein gutes Bild im Kino ist ein Bild, das eine bedeutende Beziehung zum anderen Bild hat, und das aus diesen Beziehungen eine bedeutende Bewegung erzeugt. Das autonome Bild dagegen, wie es die Kunst liebt, ist für das Kino ein Problem. Es gibt diese Bilder, auf die eine Kino-Erzählung hinaus will (ein Segelschiff am Horizont, wie im Piratenfilm, Reiter in der Prärie im Western, die sinkende Hand über dem Brief mit der blassblauen Schrift im Melodram).

Von beiden Seiten aber gab es auch eine entschiedene Tendenz zur Differenz. Ganz abgesehen von der „bürgerlichen“ Malerei, die am liebsten schamhaft verschwiegen hätte, wie sie sich die „industriellen“ Medien Fotografie und Film zum Hilfs- und Anregungsmittel machte, argumentierte ja das autonome Kunstwerk damit, dass eine frühere Aufgabe, nämlich die Errettung der äußeren Wirklichkeit, trefflich genug von den fotografischen Medien übernommen worden seien. Und alle frühen Theorien zum Kino, mit ihren deutlichen Betonungen der Montage gegenüber der einzelnen Einstellung, betonten gerade das Neue, das Unvergleichliche des Films. Darum blieben die großen Theoretiker gegenüber dem Griff der Künstler nach dem Medium sehr lange Zeit skeptisch: Man wollte das Kino nicht als Fortsetzung und Erweiterung der „alten“ Kunst sehen, sondern als selbstständige neue Kunst.

Eine Kunst freilich, die sich nicht mehr in der klassischen Autoren-Autonomie verwirklichen ließ. Eine Kunst, die nur als Kollektiv zu realisieren war, eine Kunst, die immer beides zugleich sein musste, industrielles Produkt (auf einem Markt) und ästhetisches Statement (in einer wachsenden Kultur der „Cinéasten“). Das Kino ist eine Kunst, die zwar Elemente aller anderen Künste in sich trägt, des Theaters, der Musik, der Literatur, der Skulptur und der Malerei, aber nicht in dieser Mischung aufgeht. Die Kritikerin Pauline Kael sprach denn auch von einer „Filmität“, einem mehr oder weniger angeborenen Talent für das Filmische, so wie andere Menschen „Musikalität“ oder „Sprachempfinden“ in die Wiege mit bekommen haben.

Ein entscheidender Unterschied zwischen Film und Kunst, neben der Behandlung des Bildes an sich, liegt im Verhältnis zum Publikum. Das autonome Kunstwerk macht den Betrachter zu einem Dialog-Partner, es ist eine Begegnung zweier Subjekte ganz buchstäblich „auf Augenhöhe“ (das wird natürlich auch wieder komplizierter, wenn etwa eine Kirche oder ein Museum die Kunstwerke wiederum „kinematografisch“ inszeniert). Der Film hingegen macht den Zuschauer zum Komplizen (sogar zum Mordkomplizen, wie bei Hitchcock); der letzte und entscheidende Produzent eines Films, sagt Jean-Luc Godard, ist der Zuschauer.

So versteht man vielleicht, warum immer wieder eine allzu große Nähe von Kunst und Film, sagen wir bei Jean Cocteau, von der reinen cineastischen Kultur als prätentiös, ja mehr noch als lähmend und reaktionär empfunden wurde, und warum Regisseure wie René Clair, Jean Renoir und Max Ophüls, unzweifelhaft große Bild-Poeten, vor „zuviel Kunst“ gewarnt haben. Und so ging es in Bewegungen wie dem Neorealismus oder der Nouvelle Vague nicht zuletzt auch wieder darum, das Zuviel an bildender Kunst, das sich in den Filmbildern angesammelt hatte, wieder los zu werden.

So sehr sich Surrealismus, DaDaismus und Expressionismus (bis in die Films noir der Nachkriegszeit und dann, zyklisch wieder in den Wellen des „Neo noir“ aber auch der „Science Fiction noir“ à la „Blade Runner“) immer wieder zu umarmen und zu umkreisen scheinen, so schwer tut sich das Kino mit der Darstellung, und mehr noch mit einer eigenen Anwendung zum Beispiel von Kubismus und Abstraktion. Schon im Titel sagt Georges Clouzots ansonsten durchaus wundersamer Film „Le Mystère Picasso“, in dem der Maler, „filmisch“ genug, auf eine Glaswand vor der Kamera arbeitet und damit die Körperlichkeit, den Tanz-Aspekt seiner Malerei deutlich macht, vom Graben zwischen Kunst und Kino. Aber auch der Film konnte, in einem Segment, dem man den umfassenden Namen „Experimentalfilm“ gab, durchaus radikale Kunst-Gesten aufnehmen. Das reicht von den Bauhaus-inspirierten deutschen Werbefilmen in den zwanziger Jahren bis hin zu dem Kanadier Norman McLaren, der nicht mehr mit der Kamera Bilder aufnahm, sondern direkt auf den Film malte und damit tatsächlich einen abstrakten Film schuf, über das expanded cinema, das zum Teil eines Happenings werden kann schließlich zur Arbeit mit „found footage“, der kinematografischen Entsprechung von Collage und Remix. Spätestens mit Andy Warhols Filmen gibt es eine kinematografische Begleitung der Kunst, übrigens noch einmal entschieden differenziert von der „Video-Kunst“, die gleichzeitig ihren ersten Höhepunkt erreichte. Um es ebenso vereinfacht wie authentisch für die Zeit der siebziger und achtziger Jahre zu sagen: Video-Kunst galt als das Gegenteil von Kino. White Cube und Black Box waren nicht nur ästhetisch, sondern auch politisch entschieden getrennte Räume, der Cineast liebte seine heiße, dunkle Hölle, der Kunstfreak (dessen Gehabe man gern „artsy-fartsy“ nannte), seinen Lichter-Himmel.

Dieser Widerspruch schien sich zunächst einmal aufzulösen in der Bewegung der Postmoderne, die das Kino mit besonderen Konsequenzen erschütterte. Ganz generell begann im Kino der achtziger Jahre das Visuelle sich wieder in den Vordergrund zu schieben. Das hatte einerseits mit neuen technischen Möglichkeiten zu tun, andrerseits mit einem Gefühl, dass alle großen Geschichten schon erzählt seien, und schließlich auch damit, dass der Pakt zwischen den sozialen Bewegungen und „ihrem“ Kino aufgelöst war. Mehr Kunst war für das ambitionierte Kino einfach eine Überlebensfrage, auch wenn damit das große Projekt des radikal eigenständigen Mediums wieder in Frage gestellt wurde. So wie sich high und low, Tradition und Avantgarde, Naivität und Reflexion plötzlich in ein und demselben Werk begegnen konnte, so konnte sich in den neuen Crossovern von Filmemachern wie David Lynch, Peter Greenaway, Atom Egoyan oder Pedro Almodovar die bildende Kunst (einschließlich des „autonomen Bildes“) und Kinematografie (einschließlich klassischer Genre-Muster) fruchtbar begegnen. Und in Frankreich entwickelte sich das „Cinéma du look“, das, von Luc Besson bis Jean-Pierre Jeunet vor allem visuell beeindrucken wollte und dazu Plünderungszüge durch die Kunstgeschichte unternahm, vor Kitsch so wenig zurückschreckend wie vor Avantgarde.

Seit den neunziger Jahren kann man das „Kunst-Kino“ nahezu als eigenes Genre ansehen. Künstler wie Rebecca Horn, Pipilotti Rist, Steve McQueen drehen „große Filme“ (das heißt: anders als die kinematografischen Kunst-Verlängerungen zuvor unter Bedingungen, wie sie das industrielle System bereitstellen, durchaus auch mit der Hilfe von Stars, durchaus auch mit Ködern für ein Publikum, das gerade aus dem neuesten Tarantino gekommen ist), Künstler wie Derek Jarman nahmen das Publikum schon einmal auf heftigere Art-Trips mit. Auf der anderen Seite „flüchten“ auch Filmemacher der traditionelleren Art unter dem Druck der Verhältnisse (ein allfälliges Mainstreaming, gesunkene Chancen für kleinere Produktionen, Abhängigkeit vom Fernsehen als Produzent usw.) aus der „Black Box“ Kino in den „White Cube“ der Kunst. Und schließlich ist selbst im Mainstream-Kino der „Kunst“-Aspekt oft vom Mittel der Erzählung zum wesentlichen Inhalt geworden. Das Traum-Kino von Tarsem Singh („The Fall“) oder Tim Burton („Alice in Wonderland“) wirkt wie eine in Bewegung geratene Kunstausstellung; umgekehrt können zum Beispiel David Lynch oder eben Tim Burton eigene Ausstellungen realisieren.

Die meisten dieser Verknüpfungen erweisen sich in der einen oder anderen Weise als erfolgreich, schon deswegen, weil man neues Publikum in den jeweiligen Raum der ästhetischen Produktion lockt, und weil man der Kritik etwas zu Staunen gibt. Die Frage, wie gut die Kinematografisierung der Kunst und die Verkunstung der Kinematografie beiden Seiten tut, stellt sich daher höchstens am Rande. Der radikale Cineast (wenn es ihn irgendwo noch gibt) könnte einwenden, dass das Kunst-Kino eben diese Fähigkeit des Films vernichtet, das nicht zu Ende gemalte, dynamische und fragende Bild vom Zuschauer selber vollenden zu lassen, und der Vertreter der radikalen Kunst sieht im Kunst-Kino ein Zugeständnis an den Mainstream. Wie dem auch sei, ich vermute: Der Dialog zwischen Kunst und Kino ist kurz davor, in seine kritische Phase einzutreten.

Die Frage, warum eigentlich etwas ist, und nicht vielmehr nichts, das ist das eine. Das andere aber ist: Warum gibt es eigentlich so vieles und nicht eines? Warum zum Beispiel gibt es nicht ein Tier und eine Pflanze, die sich auf endlosem Kreis voneinander ernähren? Oder warum gibt es Kulturen, Klassen, Geschlechter und nicht einfach den einen, multikulturellen, metrosexuellen und arbeitend-zufriedenen Menschen? Historisch gesehen ist das so einfach wie den Tod erklären: Es ist nützlich (vielleicht nützlich genug, um das ganze System überhaupt am Laufen zu halten). Aber das Historische ist ja keine Antwort, außer, dass es so ist, weil es so geht.

Und warum schreibt heute niemand mehr wie Balzac? Weil die Menschen sich nicht mehr so verhalten wie zu seinen Zeiten: Sie verraten sich nicht mehr durch ihre Details. Warum gelingen keine Portraits mehr? Weil es nichts zu sehen gibt. Wir produzieren durch Erscheinung nicht mehr Persönlichkeit. So weit, so gut.

So erzeugen wir Symptome der Differenz (und das Bild muss in Bewegung bleiben). Die Differenz, die durch die sexuelle Ökonomie erzeugt wird, reicht nicht mehr aus. (Das Deuten der Welt freilich bleibt Angst-besetzt wie eh und je. Das geile Suchen nach dem Unterschied endet im Entsetzen. Zwischen A und A’ lauert der Horror.)

Das Schlimmste von allem: Ich verletze nicht dich. Ich verletze dein Bild. So bleibe ich Herr der Differenz.

Alle anderen werden von der Differenz beherrscht, sie sind Sklaven der Unterschiede.

Es ist die Todeskunst: Genau das gleiche Bild noch einmal machen. Nicht „reproduzieren“, nicht „imitieren“ und nicht „fälschen“. (Störfälle des Originalgenies, das sich, vielleicht, von den Menschen auf die Sachen übertragen hat: Das originale Subjekt empfindet sich als lästig, so verliebt es sich in das Objekt der Originalität, mag es auch ein dummes Ding sein.)

In der Welt der dummen Dinge ist jenes Bild das genaueste, was, statt unscharf zu sein, die Unschärfe abbildet. (Ist Ihnen aufgefallen, wie viele Meisterkünstler der letzten Jahre mit unscharfen Bildern oder eben Bildern der Unschärfe bekannt geworden sind: Als müssten sie dem Sehen die Würde wieder geben.)

Und die Errettung der äußeren Wirklichkeit? Frankly, we don’t give a damn. Denn wo die Welt sich in das System der dummen Dinge verwandelt hat, muss das Bild ihnen die Bedeutung absprechen. Es ist ein gutes Stück Arbeit, einem dummen Ding die Bedeutung abzusprechen.

Parasiten und alles, was mit solchen ungebetenen und schmarotzenden Wesen am Tisch oder im Körper zu tun hat, haben denkbar schlimme Images, auch und gerade, wenn es um kreative, geistige oder ästhetische Arbeit geht. Mittlerweile, mit ein bisschen Kenntnis von Biologie und Systemtheorie, sickert es auch zur kulturellen Mitte durch, dass parasitäre Lebensformen nicht nur nützlich, manchmal sogar überlebensnotwendig, sondern auch im höchsten Maß selber kreativ sein können. Kreativ im eigenen Sinn, kreativ aber auch, was System oder Organismus anbelangt, die parasitär besetzt sind. Ein System ist auf Dauer ohne Parasiten nicht überlebensfähig.

Der Parasit, im ursprünglichen Sinne, ist ein Gast, der nicht eingeladen ist, dennoch aber durchaus Willkommen geheißen werden mag. Denn zahlt er auch nicht, gehört er auch nicht zur Familie oder zum, nun ja, Volk, so hat er (oder sie) doch etwas zu bieten. Man kann es Erzählung nennen, oder Information.

Der Parasit macht das System klüger, so oder so.

Für jeden Computer-Benutzer ist das Spiel bekannt: Ein neuer Virus taucht auf, und mit jedem neuen Virus werden Firewalls und Anti-Virensysteme perfektioniert. Ein Spiel, von dem man immer einmal wieder den Verdacht hat, es könnte abgekartet sein oder doch wenigstens von beiden Seiten mit klammheimlicher Freude durchgeführt werden.

Parasitäre Strategien in der Kunst dagegen haben etwas anderes im Sinn. Sie wollen die ästhetischen und kommunikativen Systeme, die sie angreifen, nicht bloß zur Perfektion antreiben, sondern wirklich verändern. Und eines der größten Systeme, die es (viral oder parasitär) anzugreifen lohnt, sind die Wahrnehmungsmodelle, die kommunikativen und ästhetischen Gewohnheiten. Während es parasitäre und virale Strategien der Werbung auf das rare Gut Aufmerksamkeit und Zuwendung abgesehen haben, um es auf den Erwerb einer Ware zu lenken, versucht die Kunst das System so zu befallen, dass es gleichsam als Gegengift etwas entwickeln muss, womit es sonst eher sparsam umgeht: Offenheit, Ehrlichkeit und Bewusstsein.

Die Firewall, welche das System nun gegen solche Angriffe aufgebaut hat, besteht einerseits aus der Verschärfung der Copyright-Gesetze und der für ihre Übertretung drohenden Strafen, und andererseits aus gezielten Kampagnen, man kann auch Propaganda dazu sagen.

Denn je genauer man es ansieht, desto klarer wird: Die Interessen des „Urhebers“ können nicht die Interessen des „Rechteinhabers“ sein. Ein Produzent einer Ware, und sei es ein Roman, ein Film oder ein Musikstück, möchte für seine Arbeit entlohnt werden, wie jeder andere auch, und wenn es bitte geht, möchte er auch gut entlohnt werden. Gut, aber nicht unbedingt übermäßig. Der Rechteinhaber dagegen will nicht entlohnt werden, sondern Profit erzielen. Möglichst mit der Arbeit von anderen. Allerdings kann man den Urheber auch insofern betrügen, als man ihm sagt, er könne es überhaupt nur als Rechteinhaber zu etwas bringen. Weil wir uns diesen Trick gefallen lassen, gibt es unter Autoren, Künstlern, Intellektuellen etc. 80 Prozent Absolut-Arme bis Prekär-Arme, ungefähr 15 Prozent, die ganz anständig (so oder so) leben können von ihrer Arbeit und vielleicht 5 Prozent, die, nun ja, die es zu etwas bringen, wie man so sagt.

Dieses System macht aus der intellektuellen und ästhetischen Arbeit einen Akt der Aneignung und Ausbeutung. Die Kunst eines geistigen Produzenten nämlich besteht dann darin, möglichst zu verschleiern, wie viel seiner Produktion von anderen stammt, von Vorgängern, Mitstreitern oder Konkurrenten, um umgekehrt bei anderen fanatisch darauf zu achten, ob nicht gar etwas vom eigenen „geistigen Eigentum“ in deren Arbeit vorkommt. „Der hat von mir abgeschrieben“, höre ich mich und meine Kolleginnen und Kollegen immer wieder sagen, und wir müssten als „Rechteinhaber“ darüber so empört sein, wie wir als „Urheber“ stolz darauf sein könnten. Wäre es nicht schön, sagen zu können: „Sie haben meine Gedanken, meine Methode, meinen Stil übernommen? Welche Ehre!“

Wir erinnern uns an jenen Komponisten von Filmmusik in Hollywood, der eines Tages erbost ausrief: „Ich klaue von allen Komponisten dieser Welt. Aber wehe, jemand klaut von mir. Ich habe gute Anwälte“.

Was wäre ich für ein Autor, wenn niemand der Versuchung unterläge, bei mir abzuschreiben!

Den Widerspruch zwischen Urheber und Rechteinhaber kann man auf verschiedene Weise lösen (nur eben: am schlechtesten auf die prekäre und verschleierte Weise, in der wir es tun): Das ehrlich kapitalistische Spiel ist das „Buy Out“. Ich produziere, und was ich produziert habe gehört dem Fabrikherren, der mich dafür (einigermaßen gut, wie gesagt, will ich hoffen) bezahlt. Der Fabrikherr ist nun der Verleger, der Fernsehproduzent, der Gallerist, der Leiter einer Forschungseinrichtung, you name it. Er kann mit meinem Produkt machen, was er will. Ein Arbeiter, der an der Herstellung eines Automobils beteiligt war, hat ja auch mit seiner Arbeitskraft jedes Recht an „seinem“ Produkt verkauft (möglicherweise hat man ihm allerdings auch seine kreativen Fähigkeiten abgekauft).

Das ehrlichste im ästhetischen Spiel wäre die vollständige Freigabe: Ein Produkt der Phantasie, der Logik, der Kritik (oder was auch immer) wäre in dem Augenblick frei für alle, in dem es der Öffentlichkeit übergeben würde.

Keine Ahnung, ob der olle Brecht in mir denkt. Wenn er es täte, wäre ich glücklich und würde trotzdem, nein deswegen, dem Suhrkamp Verlag keine Tantiemen zahlen.

Geistiges Eigentum ist eine Perversion.

Allerdings, und hey, wir müssen auch an uns selber denken: Warum sollten ausgerechnet die (ähem) geistigen Arbeiter, die man ja nur als Unternehmer in eigener Sache gelten lässt, als erste auf die Eigentumsrechte verzichten? Wenn Kapitalismuskritik sich nicht verkauft, dann findet sie nicht statt. Wenn Kapitalismuskritik sich verkauft, dann findet sie nicht statt.

Verhält sich die geistige Arbeit parasitär zum Kapitalismus, oder der Kapitalismus parasitär zur geistigen Arbeit? Boa, was für eine Frage!

Parasiten werden von Parasiten befallen; am Ende ist der Wirt des Parasiten der Parasit des Wirts; das Parasitäre ist eine Form der Symbiose, welche in einem der beiden betroffenen Systeme nicht mit Lust oder Nutzen besetzt scheint (sind Putzerfische nicht niedlich, sind Karies-Bakterien nicht scheußlich?).

Sinnvoll ist die Kunst, weil sie den Sinn der Zuordnungen in Frage stellt.

Wer Plagiate, Samplings, ästhetisches Recycling, Détournements, pictorial liberations, culture jamming und alles dies betreibt, versucht die Kunst in der Gesellschaft aufzulösen, oder auch die Gesellschaft in der Kunst. Von Zeit zu Zeit hegen wir solche Hoffnungen (oder Alpträume).

Trauen wir einem Wirt, der beginnt, seine Parasiten zu lieben?

Die SUBVERSION glaubt an den Parasiten, die parasitäre Strategie letztendlich an das System. Andererseits war Subversion von jeher eine Vorstufe der Korruption, was dem Element der parasitären Strategie nicht drohen kann.

Und so weiter.

Die schwierigste Frage an die Kunst ist die, ob es sie überhaupt gibt. Sie könnte ebenso gut eine gewaltige Schimäre, ein sich selbst zeugendes, sich selbst kannibalisierendes, ein sich selbst enthaltendes System sein wie, ganz anders, Unterhaltung für besser verdienende, besser gebildet und sich besser wähnende Stände, nebst der erwünschten Erzeugung „kleiner Unterschiede“ als Symptome von Herrschaft.

Tatsächlich wird Kunst zur Kunst weder im Atelier noch in der Galerie, weder im Museum noch beim Sammler, sondern in den Katalogen, Reproduktionen, Rezensionen. Kunst wird zur Kunst erst außerhalb des Kunst-Raumes. Es kann keine bilaterale Verabredung zwischen einem sein, der einen Haifisch in ein Formaldehyd-Becken platziert und einem, der die entstandene Skulptur für einen Millionenpreis ankauft, wenn es nicht zugleich ein Millionenpublikum gibt, von dem, gewiss, eine Mehrheit lieber in ein Event-Aquarium geht als ins Museum, wenn man einen Haifisch sehen will. (Wir wollen nicht unerwähnt lassen, dass der Eintrittspreis des Event-Aquariums wesentlich höher liegt als der für das Museum.)

Mit der Kunst verhält es sich wie mit der Demokratie: Man getraut sich nicht wirklich, Kritik an ihr zu üben, aus lauter Furcht, es könne sofort der Beifall von der entschieden falschen Stelle ertönen. Kunstkritik erzeugt Kunst, Kunst-Kritik könnte ja möglicherweise die Kunst abschaffen.

Nun gibt es freilich Menschen, und so wenig sind das nicht, die ohne Kunst weder leben wollen, noch können. Ihr Glaube an die Kunst ist um eine sehr einfache Offenbarung herum entstanden: Gute Kunst setzt sich durch und bleibt jenseits des Kunst-Betriebes, jenseits der Kunst-Darsteller (Künstler, die weniger das Picture als das Image verkaufen), jenseits der Katalog-Phrasen etc.

In aller Regel machen wir, die Kunst lieben und den dazugehörigen Betrieb definitiv hassen (wozu auch einige durchaus prominente Künstler gehören), in diesem Dogma unseren Frieden mit der Grundfrage nach der Kunst. Die Sache, die produziert wird, geht weit über ihre Produktionsumstände und ihre Produzenten hinaus. Aus all dem profanierten Scheiß erhebt sich die Kunst unentwegt, wie der so arg überstrapazierte Phoenix.

Ketzereien gibt es natürlich genügend. Zum Beispiel die Vorstellung davon, dass es hoch begabte und ideenreiche Künstler da draußen geben muss, die es zu nichts bringen, weil sie kein „Image“ zustande bringen. Oder umgekehrt, Künstler, die mitsamt ihrer Kunst eigentlich so aussehen, als wären sie für die entsprechende Rolle in einer Soap Opera gecastet.

Natürlich hat, wer sich ein bisschen auskennt in der Kunst und in ihrer Geschichte, einen Blick. Was ist Kunst? Ich erkenne es, wenn ich es sehe. (Und auf alles Epigonale, Scharlatanische, Opportunistische, Ungenaue und Zaghafte reagiere ich mit schier körperlichem Widerwillen.) Möglicherweise gibt es ja einfach ein Kunst-Gen, bei denen, die sie machen, wie bei denen, die sie irgendwie brauchen und in ihr Leben einbauen.

Dennoch würden wir wohl in keinem anderen Zusammenhang das Produkt so sehr und sogar so militant gegen die Produktion in Schutz nehmen. Beinahe würden wir sogar Heuschrecken-Kapitalisten wieder nett finden, wenn sie nur was für die Kunst tun. (Allerdings: Was passiert mit einer Kunst, in die dieses Heuschrecken-Geld hineingepumpt wird, wie viel „Subversion“ ist vonnöten, damit aus der Kunst für Heuschrecken-Geld keine Heuschrecken-Kunst wird? Man fragt ja nur.)

Man stelle sich vor, Kaffeemaschinen, Bildungseinrichtungen oder politische Entscheidungen würden nach einem ähnlichen Prinzip funktionieren, also im Jenseits zu ihren Produzenten und Produktionsbedingungen. (Eine Glühbirne müsste uns dann auf ewig erleuchten und nicht nach den Betriebsstunden den Lichtergeist aufgeben, auf deren Anzahl sich das Glühbirnen-Kartell geeinigt hat.)

Kunst ist keine Ware, sondern ein Meta-Ware. Einerseits kann nicht Kunst sein, was sich jede und jeder leisten kann, andererseits schafft die Gesellschaft in ihrer Güte und Weisheit mit dem Museum einen demokratischen Kunst-Raum (aus dem einen höchsten Snobs, dozierende Studienräte, museumspädagogisch betreute Kinder oder unterbezahlte „Museumswärter“ wieder vertreiben können).

Wenn – und erst einmal gefragt: warum auch nicht? – das Image bereits die „eigentliche“ Kunst ist, und das Picture nur der mythologisch notwendige „Realitätsrest“ darin, dann ist tatsächlich die Frage, ab wann sich Kunst nach den Regeln der Unterhaltungsindustrie bewegt. Und wieder setzen wir ein Mantra dagegen: Die Kunst entwickelt sich mit so viel (wenn auch sehr tricky vermitteltem) Bewusstsein und mit solcher Geschwindigkeit, dass sie sich schneller neu erfindet als vom Entertainment aufgefressen zu werden.

Diese Hoffnung ist insofern nicht ganz unberechtigt, als es ja auch keinen endgültigen Besitz gibt, weder im materiellen noch im geistigen Sinne. Wenn Kunst sich „oben“ falsch entwickelt, wird sie von „unten“ einfach neu definiert. So dürfen wir hoffen, dass aus der Kunst im Kapitalismus keine Kunst des Kapitalismus wird.

Hoffen? Fatalerweise schränkt eben diese Schutzbehauptung der Kunst auch wieder ihre Aussagefähigkeit ein. Zugleich im Haus des Manager-Sammler Ausdruck und in der Kunstzeitschrift Kritik des Systems zu sein, belastet ein Picture schon arg (weshalb denn auch das Image die Tendenz hat, sich ins beliebig-anarchische zu verflüchtigen).

Fragt sich also, was kapitalismuskritische oder gar „antikapitalistische“ Kunst wäre. (Auch davon wurde ja nun weiss der Himmel genug geträumt.) Wie es so geht: dann wäre die Geste nicht anders denkbar als gegen die eigenen Produktions- und Distributionsformen. Anti-Kunst, for the moment being.

Um solchen unmöglichen Entscheidungen zu entgehen, denn gleichgültig wie ich mich entschiede, ob radikal für den Kapitalismus oder radikal gegen ihn, jedes Mal wäre das Ergebnis ein Projekt der Selbstaufhebung, mag es der Kunst also ganz rechte sein, wenn ihr als Rückzugsraum das Schimärenhafte, das Blasenhafte und die Ambiguität bleibt. (So kann die Kunst übrigens immer einmal wieder „extrem“ sein, aber nie „radikal“.)

Die Kunst der Kunst ist ihr eigenes Überleben.