ROMANZE IN MOLL

Tschiggeddy Tschiggeddy

Tschug

Tschiggedy Tschiggeddy

Tschug

Tschug

Tschiggedy

Tschug

Tschiggedy Tschug

Tschiggedy Tschug

Tschug Tschiggedy Tschug

Tschiggedy Tschug Tschug

Tschug Tschiggedy

–

Tschug

Tschiggedy Tschug

Tschiggedy Tschug Tschug

Tschug Tschiggedy

–

Tschiggedy Tschiggeddy Tschug

Tschiggeddy Tschug

Tschug

Tschuggedy

Tschigg

Wäre Edgar P. Kuchensucher nicht ein so zurückhaltender Mensch gewesen, er hätte sich ausschütten können vor lachen. Das Publikum indessen (immer den, zugegeben, nicht vollkommen hinreichenden Quellen nach) blieb versteinert, es sollen sich sogar einige Buhrufe erhoben haben, und zumindest für die erste Lesung ist ein roher Zwischenruf verbürgt: „Tschitty Tschitty Bang Bang“, dem ein noch roherer folgte; „Shitty Fuck“. Die „Schwabinger Nachtlesungen“ waren für ihren derben Umgangston bekannt. Entschlossen wie es seine Art war, ging Edgar P. Kuchensucher zum zweiten Gedicht über.

Hammermaul

F aule                                                    V asallen

R anziger                                               I diosynkraten

A rmselige                                             L uden

N ormativer                                           L itografen

C eifige                                                 O lligarchen!

O N ein

I ch

S chieße! (Echt, ich tu’s!)

Wieder rührte sich keine Hand. (Vielleicht war die Drohung nicht recht angekommen, zumal Kuchensucher mit seiner Wasserpistole nur auf das eigene Textblatt zielte.) Das heißt, genau genommen rührten sich doch drei Hände. Zwei gehörten einer Frau in der ersten Reihe, eine Edgar P. Kuchensucher selber; mit ihr holte er das Blatt mit einem Gedicht hervor, mit dem er die bereits verloren geglaubte Schlacht mit dem Publikum beenden würde können:

Wahn fromm See hart

Sehr Goss Mai Baby

Ski Luchs So Fein

Wann D. Ei Hopp

Ski Will Bi Main

End So Wie Go

Leika Sehr stur

Dup-di-du

Dup-di-du

Mai Baby Essen Amerika

Fahr fahr Eh Weh Oh!

Ei Kohl Herr Erika

Ski Kohls Mitte Oh

End So Wie Go

Inner Lohnsumm Weh

Dup-di-du

Dup-di-du

Will Ei See Herr Eber Eh Geh’n?

Mist Herr So Matsch

Drei Toulouse Herr In Weh’n

Sink Schiss futsch.

End So Wie Go

Hau wie Hust Samt Eimer Go

Dup-di-du

Dup-di-du

Da sich zu diesem Zeitpunkt der Zuhörerraum weitgehend geleert hatte, brach Edgar P. Kuchsensucher an dieser Stelle das Gedicht ab, obwohl es, wie in der im Selbstverlag erschienenen Sammlung „Rock’n’Moll“ nachzulesen, noch zwei weitere Strophen aufweist.

Bis auf einen sanft entschlummerten Trunkenbold (von denen gab es damals in der Schwabinger Szene einige) war nur die Patentrechtssekretärin Yvonne Stubenrausch noch im Saal, die tapfer Beifall klatschte. Aus ihrer Aufforderung, doch noch ein Glas Wein zusammen zu trinken, wurde eine desaströse, drei Jahre anhaltende Ehe, der ein Sohn, Edgar Kuchensucher jr., genannt Eddie, sowie eine Gedichtsammlung mit dem Titel „Die Hölle“ entstammt, die wegen ihres „misogynen Grundtons“ auch in der empathischen Kuchensucher-Forschung heftig umstritten ist.

Yvonne Kuchensucher-Stubenrausch heiratete, nach einer kurzen Affäre mit Eichenweich, den Papierfabrikanten Mann, der nach einem betrügerischen Bankrott in Südamerika Asyl suchte und fand; die Spuren von Yvonne Kuchensucher-Stubenrausch-Mann verlieren sich in den achtziger Jahren in Argentinien. Edgar Kuchensucher jr. lehnt jede Äußerung zum „Geschreibsel & Gefasel“ seines Vaters ab. Er arbeitet als Versicherungsstatistiker in Wuppertal.

Was man vom Künstler gerade noch (aber selten genug) verlangen kann, nämlich sich selber nicht allzu ernst zu nehmen, ist von der Kunst an sich unter keinen Umständen zu erwarten. Was würde geschehen, wenn die Kunst sich nicht ernst nimmt? Neben vielem anderen wäre sie sehr rasch Opfer anderer sozialer Diskurse, würde im Spektakel, in der sozialen Bewegung, in der Werbung, in der Erziehung usw. verschwinden. So bleibt die Heiligkeit als Selbstschutz erhalten, auch wenn die Kunst längst nicht mehr die Funktion erfüllt, die sie in der bürgerlichen Gesellschaft hatte.

Um zu existieren, anders denn als Projekt der Selbstaufhebung (eine Option, die uns seit der Moderne begleitet und in der Postmoderne ihre eigene Frivolisierung im Sowohl-als-auch erfuhr), muss die Kunst also sowohl sich selbst als auch jenen im Endeffekt dann doch immer transzendentalen Adressaten (nennen wir ihn den Menschen, der sowohl zur Kritik des Bestehenden als auch zum Sehnen nach Zukunft befähigt ist) ernst nehmen. Allerdings bekommt diese Frage zunehmend verzweifelten Charakter: Für wen mache ich Kunst?

(Dass ich sie für mich selber und für sich selber mache, ist keine Antwort. Dass Künstlerinnen und Künstler ihre Kunst machen, weil sie sie einfach machen müssen, beschreibt, ohne einen Adressaten zu finden, nicht mehr als eine therapeutische Tätigkeit, und dass die Kunst selber Fragen stellt, die wiederum nur mit den Mitteln der Kunst zu beantworten sind, in Form neuer Fragen, natürlich, beschreibt ein selbstregulatives System, das unter Umständen nicht viel mehr wäre als eine zwangsneurotische Verkettung oder ein Spiel, das mit jedem Spielzug unübersichtlicher aber auch strenger wird. Die Kunst kann sich zwar aus sich selbst heraus erklären, aber nur um den Preis einer „heiligen“ Tautologie.)

Das Projekt der Kunst in der Moderne war eine Bewegung auf das eigene Ende zu. Die Heiligkeit der Kunst erschien, als das Bündnis mit der bürgerlichen Gesellschaft (in mehreren Schritten) aufgekündigt war (übrigens von Seiten dieser Gesellschaft noch mehr als von der Kunst), eben in dieser heroischen Geste: Kunst machen im Angesicht des Endes der Kunst.

Das Ende der Kunst und das Ende der bürgerlichen Gesellschaft sind einander kongruent. Denn auch im Widerspruch waren beide voneinander abhängig (heroisch beide angesichts der verschwundenen Götter und Könige). Sehr leicht mag sich nun sagen: Wir machen Kunst nach dem Ende der Kunst. So wie ja auch die bürgerliche Gesellschaft nach ihrem Ende weitermacht. Unter anderem, indem sie allen ihren Werten und Bewegungen ein Post- anhängt. Auf die Postmoderne folgen Postdemokratie, Postheroismus, Postindividualität – und möglicherweise auch die Post-Art.

Die Heiligkeit der bürgerlichen Kunst wurde von zwei Ketzereien bedroht: Dem Einbruch von Vergnügen, Lust und „Unterhaltung“ und der Redefinition der Beziehungen zwischen der Produktion und dem „Empfang“ der Kunst. Die post-bürgerliche Kunst mag mit diesem Erbe hier und dort vergleichsweise entspannt umgehen, zum Verschwinden aber ist es nicht gebracht, vor allem mangels einer Alternative. Kunst als besondere Form von Unterhaltung ist genau so Verrat (und Entwertung) wie Kunst als besondere Form der praktischen sozialen Verständigung.

Die großen Werte der „bürgerlichen Revolution“ gelten mit Variationen zweifellos auch für die Kunst: Freiheit, Gerechtigkeit, Solidarität.

Dass die Kunst ein steter Kampf um Freiheit ist, versteht sich und gibt der Sache ihre Würde, auch jenseits der Heiligkeit.

Auch die Fähigkeit zur Solidarität – verstehen wir sie als die Fähigkeit und die Bereitschaft, für andere Verantwortung zu erkennen und zu übernehmen – entwickelte sich parellel zur politischen Geste: Von einer Solidarität der Gruppen und Genres zu einer mehr oder weniger neuen Form der Solidarität gerade gegenüber dem anderen. Die Kunst wäre in der Lage, ein Vor-Bild globaler Solidarität herzustellen, nicht mehr und nicht weniger. Sie mag zeigen, wie gerade das Verschiedene einig sein kann. (Und übrigens könnte sie schon dabei nicht anders als sich abwenden von den Interessen der ökonomischen Oligarchien.)

Was aber mag „Gerechtigkeit“ in der Kunst sein? Offensichtlich kann man das nicht allein auf eine Verteilungsgerechtigkeit hin beziehen (mit jener „Ideallösung“ zwischen Demokratie und Kapitalismus, dass es erlaubt sei, dass Wenige Kunst „besitzen“ – in mehrfachem Sinne, sowohl ökonomisch als auch kulturell – Kunst aber Allen „zugänglich“ sei, einschließlich der Freiheit, auf Kunst zu verzichten). Die Gerechtigkeit in der Kunst besteht nicht zuletzt in der Akzeptanz der Partnerschaft in der ästhetischen Produktion. Und sie besteht in einer Entwicklung und Veränderung nicht nur einer Sprache der Kunst, sondern auch eines Sprechens über die Kunst, die nicht auf Ausschluss basiert. „Gerechte Kunst“ ist eine, die ihrem Widerpart, der Gesellschaft, weder unter- noch überlegen ist. Sie erzeugt die Differenz durch Dialog. Und umgekehrt.

Zur Gerechtigkeit der Kunst mag auch eine demokratische Koexistenz mit dem Diskurs und der Unterhaltung gehören. Avantgarde (den Begriff haben wir glücklicherweise ein wenig aus der Dominanz gedrängt) ist die Paradoxie einer elitären Anarchie: Die Kunst kämpft um eine Freiheit, die sich, ist das Mainstreaming gelungen, mit schöner Regelmäßigkeit in ihr Gegenteil verwandelt. Die Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft ist stets eine doppelte: Kunst drückt sich zugleich als Kunst und als Kunst-Diskurs aus (bevor sie früher oder später Unterhaltung wird). Unterhaltung ist weder der Feind noch der Müllplatz der Kunst, sondern, wie der Diskurs, eine andere Sprache. Probleme der Übersetzungen sind naturgemäß; weder im Diskurs noch in der Unterhaltung kann Kunst jemals wirklich treffend wiedergegeben werden. Aber die arroganteste Lösung wäre, die Übersetzungen zu verbieten.

Gerechtigkeit der Kunst meint, dass sie einen Platz in der Versammlung der Diskurse und Unterhaltungen beanspruchen darf, demütig und selbstbewusst. Sie darf indes nicht unter das Dach der „Gewinner“ schlüpfen, nicht nur wegen das allfälligen Verdachts der Korruption, den wir erheben (die wir der Autonomie dann doch nicht so trauen), sondern vor allem, weil eine Kunst der Reichen die Gesellschaft als Partner verliert. In der Kunst für die Reichen zerfällt der Mythos, so stehen sich am Ende eine Kunst, die nur für sich selbst da ist, einem Geld gegenüber, das nur für sich selbst da ist. (Man kann ja auch das, im Spiegelkabinett der postheroischen Erkenntnis, als eine Form von Wahrheit ansehen.) Gerecht will ich eine Kunst nennen, die sich ihrer sozialen Resonanzböden bewusst ist. Das Instrument der Kunst sind Menschen.

Wie im richtigen Leben, so sind auch in der Kunst die Begriffe von Freiheit, Gerechtigkeit und Solidarität aufeinander bezogen und zueinander widersprüchlich. (In aller Regel geht die Kunst dabei hierarchisch vor, indem der Freiheit oberste Priorität verliehen wird, Solidarität und Gerechtigkeit in wechselnder Reihenfolge zulassend/erzeugend.) Auch mag die Kunst sich als Distribution und Ereignis zur Solidarität bekennen, ein solches moralisches Diktum indes aus der eigentlichen Produktion heraushalten – denn natürlich ist eine diskursive Absicht in der Kunst stets lebensgefährlich: Wer mit der Kunst „etwas zeigen“ will, der hat sie ja schon mal nicht verstanden. Wer aber mit Kunst nichts anderes als Kunst machen will, der hat sie auch nicht verstanden. (Oh, wie sind wir heute pathetisch!)

Nehmen wir die Autonomie der Kunst als Mythos, an dem wir arbeiten. So verliert er seinen anti-aufklärerischen Schrecken. Alles an der Kunst ist in der einen oder anderen Form Problem. Es kommt nicht darauf an, sie zu lösen (auch nicht „symbolisch“), es kommt darauf an sie (mit) zu teilen.

STAATSREGIERUNG

Doof bleibt doof

Da helfen

Keine Pillen

Selbst Aspirin

Versagt.

Der „ewige Rivale“ Kuchensuchers, Eichenweich ließ sich davon zu einem Essay in der ungleich erfolgreicheren Zeitschrift „Akzente“ inspirieren, der unter dem Titel „Die Grenzen der Apropriation in der Poesie“ erschien, den Ruhm des ihm zugrunde liegenden Gedichtes weit überragte und noch heute zur Pflichtlektüre von Germanistik-Studenten gehört. („Mal wieder typisch“, hätte Kuchensucher selbst wohl gesagt, der in dem Essay übrigens namentlich nicht genannt wurde.)

Kuchensucher reagierte, wie es seine Art war, mit einem neuerlichen Gedicht.

UNREIM

Gestern war es, als ich mointe

Ich hätte vor mir eine Peinte

Doch diese, keck

Blieb im Versteck

So dass ich sie versäumte.

Kuchensucher übersandte das Gedicht mit einer persönlichen Widmung an Eichenweich und bat höflich um einen Essay zum Thema „Die Grenzen des unreimen Rheins“. Eichenweich indes ließ nur ausrichten, es gebe für ihn durchaus „Grenzen der Relevanz“.

Wieder versuchte sich Kuchensucher durch ein Gedicht vor einem gesundheitsschädlichen  Zornanfall zu bewahren.

IRRELEFANZ

(für Harpo, Chico und Groucho)

Irrelevant stob durch den Wald

Das ließ die anderen elf

Anten kalt.

Eichenweich schwieg.

Kuchensucher veröffentlichte, wieder in „Candid – Comunist“ (die einzige deutsche Zeitschrift, die regelmäßig postsituationistische Lyrik veröffentlichte, leider nicht sehr lange, wie gesagt), das Gedicht

ZNAVELER UNTERWEGS

Irr. Irr, irr.

Einfach irre.

Irre rel.

Irr reell.

Irreleva.

Leva, leva. Irreleval.

Valent (mais oui).

Znaveler relevanz

Velenza’s Levrezan

Relevanz.

Schwanz.

Eichenweich schwieg.

(„Hätte ich mir ja denken können“, notierte Kuchensucher in seinem – bislang nicht veröffentlichten – Tagebuch.)

Ein Deutscher Beamter

Un a)bkömmlich

Un b)irrbar

Un c)rstörbar

Un d) was sagt unse dasse?

Ursprünglich war dieses Gedicht zur Veröffentlichung in dem Band „Kuchensucher: VergeblIch“ vorgesehen, doch da kam Eichenweich mit der Publikation eines Gedichtes zuvor, das Kuchensucher aus verständlichen Gründen dazu zwang, „Ein Deutscher Beamter“ in den wachsenden Ordner der Nicht-Veröffentlichung zu verbannen:

An die Finanzamtstusse

A) rschloch

B) lödes

I C)H hasse

D) ICH

Natürlich fehlt Eichenweichs derber Lyrik auch hier die Kuchensuchersche dramaturgische und sprachliche Finesse; Eichenweich verzichtet auf jede Konnotation. (Man beachte nur Kuchensuchers gekonnten Schlenker zu seinen Mitbürgern mit Migrationshintergrund!) Dafür, man muss es neidlos anerkennen, trifft Eichenweichs Vitalismus die „Sprache des Volkes“.

Das Gedicht übrigens, das Kuchensucher dann an die Stelle von „Ein deutscher Beamter“ setzte, kann wohl nur auf den ersten Blick als Verlegenheitslösung angesehen werden:

EXISTENZPHILOSOPHIE

In der Existenzphilosophie

Kenn’ ich mich nicht aus

In der Existenzphilosophie

Bin ich nicht zuhaus

Ja die Existenzphilosophie

Fick’ sich doch ins Knie

Mit der Existenzphilosophie

Beschäftige ich mich nie.

Dem Eingeweihten freilich erschließt sich aus dieser Arbeit ein subtiler Racheakt an Eichenweich, der damals den viel beachteten Essay „Existenzphilosophie und post-situationistische Lyrik“ veröffentlicht hatte. Die radikale Verweigerung von Kuchensuchers lyrischem Ich ist freilich nicht mit der Haltung des Autors selber zu verwechseln, der erneut in Widerspruch zu Eichenweich einen allerdings weniger beachteten Vortrag mit dem Thema hielt: „Existenzphilosophische Fußnoten als Steinbruch für sehr konkrete Lyrik“. Kuchensucher pflegte den selten mehr als sechs Besuchern seines Vortrages am Ende stets die Worte entgegenzuschleudern: „Und im übrigen: Eichenweich kann mich mal“. Wie gesagt, die Beziehung zwischen Kuchensucher und Eichenweich kann im großen und ganzen nur als tragisch beschrieben werden; sie entbehrt indes auch nicht der grotesk-komischen Züge.

Was sind das für Zeiten, in denen der Besuch einer Kunstausstellung ein Verbrechen geheißen werden müsste, weil er das Absehen von so vielen Dingen beinhaltet? Aber so, wie jedes Gespräch über Bäume nun immer auch ein politisches Gespräch ist, so ist auch der Besuch einer Kunstausstellung sehr häufig ein Versuch, die Augen anders als von der Medienherrschaft erhofft, zu öffnen. Und wenn man die Bilder von Heinrich Kley, ausgestellt im Wilhelm-Busch-Museum in Hannover (vom 22. Mai bis 21. August 2011) betrachtet, die in den ersten beiden Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts entstanden, kann man sich des Eindrucks eines Déja Vu nicht erwehren: Krisen, Katastrophen und Korruptionen des Jahres 1911 ähneln wahrhaft verteufelt den Krisen, Katastrophen und Korruptionen des Jahres 2011. Und wir könnten ebenso verteufelt gut den einen oder anderen Heinrich Kley unter unseren Bilderproduzenten brauchen. (Teufel sind, nebenbei gesagt, etwas, das Heinrich Kley einfach gern gemalt und gezeichnet hat.)

Es ist die Zeit, in der der Bilderhunger der Menschen noch nicht vollständig von der Fotografie befriedigt werden kann, das Kino noch nach Formen und Orten sucht, das Kunstwerk seinen Schritt ins Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit selber noch nicht verarbeitet hat, das Sichtbare aber sich rasant ändert durch den neuen Schub der Industrialisierung, durch ökonomische und kulturelle Brüche, und wo man nach Bildern der Unruhe verlangt, oder nach „gefährlichen Grotesken“, wie das bei Heinrich Kley heißt. Bürgerliche Kunst, sagt man, verschloss die Augen vor dieser Welt der Maschinen, der Förderbänder, der Hochöfen und der Eisenbahnen, der politischen Ranküne und der alltäglichen Katastrophen durch die Tücken der neuen Objekte und noch mehr die Tücke der neuen Subjekte, träumte sich in Natur und Antike, in Mythos und Innenraum, modernisierte lieber den Blick als ihn auf das Modernisierte zu richten. So einfach ist es natürlich wieder einmal nicht; dennoch ist unübersehbar ein Bruch zwischen der „großen Kunst“ zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts und der Gebrauchsbilderproduktion, der Illustration, der Karikatur, dem phantastischen Zeit-Bild. Es ist, als würde man in verschiedene Richtungen blicken und hätte nur einen gemeinsamen Bezugspunkt: die innere wie äußere Zensur.

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Die Welt ist definitiv nicht in Ordnung in Kleys Bildern, und im privaten Genuss seiner „gefährlichen Grotesken“ konnte man ihm in den bürgerlichen Wohnungen zustimmen, was öffentlich womöglich zu gefährlich war.

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Heinrich Kley (1863 – 1945) war in seiner großen Zeit in den Jahren um die Jahrhundertwende und bis zum Ersten Weltkrieg ein überaus erfolgreicher Bilderproduzent, seine Medien vielfältig, seine künstlerischen Techniken ebenso. Er arbeitete im Auftrag der Unternehmer Krupp in Essen an großformatigen Gemälden von Hochöfen, Gussstahlwerken und Hütten, in denen infernalische Hitze und Arbeiterschweiß zu spüren sind, und wo immer wieder die „Kruppschen Teufel“ aus den Öfen und über den Kaminen erscheinen, gebändigt oder freigesetzt, man wird sehen. Bis zum Ersten Weltkrieg mochten den „Schwerindustriellen“ solche dramatischen, ambivalenten Darstellungen ihrer Werke durchaus gefallen haben, danach wurde Industriemalerei und -fotografie „sachlich“ und übersichtlich; keine Teufel mehr, die sich auf hohe Schornsteine setzen oder ihren Geruch („Pfui Deibel“) genießen. 1908 begann Heinrich Kleys Arbeit für den „Simplicissimus“; dabei war er kein Meister der genialen Vereinfachung wie Olaf Gulbransson oder Karl Arnold. Auch im „Simplicissimus“ bleiben seine Bilder realistisch und detailfreudig, mehr lesbare als plakative Bilder. „Die Belastungsprobe“ (1912) zeigt einen „deutschen Michel“, auf Böcke gelegt, wie er unter den ihm auferlegten Lasten von Rüstung, Kirche und Bürokratie gebeugt wird (und dabei ist ihm die Zipfelmütze so übers Gesicht gezogen, dass er nicht einmal mehr sehen kann, was ihm da ins Kreuz drückt und wer seinen Profit davon hat). „Genau wie heute“, entfährt es einer Besucherin vor diesem Bild.

Ein damals populäres Medium, das seine Urheber bekannt und in Maßen wohlhabend machen konnte, war das „Skizzenbuch“ und Kleys zweites Skizzenbuch war ein veritabler Bestseller; davon verkaufte der Albert Langen Verlag um das Jahr 1910 beachtliche 5000 Stück. Deswegen, weil Kleys groteske und erotische Phantasien durchaus auch unter Kunstkennern Zustimmung fanden, deswegen, weil sie (daher die Beliebtheit der Form) gelegentlich über das hinausging, was an Sex und Gewalt öffentlich für schicklich gehalten wurde, aber auch deswegen, weil sie von einer enormen subversiven, hier zornigen und dort sarkastischen Energie zeugen. Die Welt ist definitiv nicht in Ordnung in Kleys Bildern, und im privaten Genuss seiner „gefährlichen Grotesken“ konnte man ihm in den bürgerlichen Wohnungen zustimmen, was öffentlich womöglich zu gefährlich war.

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Teufel sind, nebenbei gesagt, etwas, das Heinrich Kley einfach gern gemalt und gezeichnet hat.

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Es gibt ein Bild von Heinrich Kley, sehr zentral in dieser Ausstellung, eine colorierte Federzeichnung, sie heißt „Der Dauerskat“ und entstand um 1910, die bleibt nachhaltig im Gedächtnis. Drei Männer, zum Teil mit entblößtem Oberkörper, saßen am Rand eines Eisenbahngleises, um Karten zu spielen. Nun aber sind die Trümmer eines Zugunglücks über sie gefallen, dem einen hat ein schweres Rad den Rücken eingedrückt, der zweite hat buchstäblich den Kopf verloren, und der dritte wird von Balken und Streben begraben. Doch unbeirrt klopfen sie ihren Skat weiter, über die Katastrophe, über den eigenen Tod hinaus. Man kann das als wohlfeile politische Metapher ansehen oder als Ekelbild gegenüber einem nur scheinbar zivilen Männerwahn, mehrdeutig in der Zeit der Entstehung dieses Bildes, wo sich Technik und Industrie durchaus noch als eine dämonische Kraft verstehen ließ, gebändigt hier und da, doch immer nahe an Katastrophe und vor allem in den Händen jener, die sich um ein Menschenleben nicht scheren. Aber scheren sich die Dauerskatspieler darum? Spielten sie heute am Rande des geborstenen Atommeilers weiter? Am Stammtisch zeigt Kley uns die räsonierenden Eidechsen und Krokodile als „Die Politiker“ (1910), so tückische und böse Blicke hat man selten gesehen; anderswo, „Similia simibulus“, hauen die Lemuren mit brüllenden Krokodilleibern auf die Repräsentanten der bürgerlichen Gesellschaft ein.

Nicht dass es nicht heitere Zonen in der Bildwelt des Heinrich Kley gegeben hätte. Es gibt hingehauchte Landschafts-Aquarelle, größtes Vergnügen an tanzenden Elephanten (auch wenn diese ihre PartnerInnen schon einmal vor Begeisterung zu Tode drücken).Vor allem aus der Antike zieht er Motive bukolischer, tänzerischer und erotischer Eleganz. Doch auch da kommt ihm, scheint’s, die Wirklichkeit seiner Zeit immer wieder dazwischen, der er sich nicht einmal im zeichnerischen oder aquarellierten Arkadien entziehen kann. Und dann bekommen es seine Amazonen 1910 mit sehr konkreten Kanonen-Schießübungen auf dem Militärgelände von Lagerlechfeld zu tun.

Nach dem Ersten Weltkrieg wird Kleys Arbeit „sachlicher“, wieder erhält er von der Industrie Aufträge, und auf der anderen Seite stellt er seine „gefährlichen Grotesken“ als Illustrationen in den Dienst technisch-utopischer Projektionen. Die Nationalsozialisten setzen die Sammlung seiner Federzeichnungen aus den Vorkriegsjahren 1939 auf die Liste des „schädlichen und unerwünschten Schrifttums“. In den vierziger Jahren wird Kley in den Vereinigten Staaten entdeckt; Walt Disney gehört zu den Bewunderern seiner wundersamen Zeichnungen von tanzenden Tieren, in denen sich Eleganz und Grobheit so prächtig und komisch begegnen, und klaut mehr oder weniger kreativ für seine Zeichentrickfilme. Bevor das alles zurückkommt über den Ozean ist Heinrich Kley tot.

Kunst ist, was du machst, Kultur ist, was mit dir gemacht wird. Nur, dass es so fataler- wie glücklicherweise Kunst weder ohne Kultur gibt, noch Kultur ohne Kunst.

Der dümmste Gedanke der Welt ist derjenige, der behauptet, man sei nach etwas angestrengtem Nachdenken wieder genau da, wo man vorher war.

Da wir der Natur gerne eine umfassende Vernunft unterstellen (weiß der Teufel warum) sind wir der Meinung, Schönheit könne nur im Blick des Menschen (der nicht vollständig Natur sei) entstehen, während sie innerhalb der Natur nichts anderes als nützlich (bei der Fortpflanzung und ihren Wahlmechanismen zum Beispiel) sei: „Schöne“ Blumen, sollen Bienen anlocken, die Schönheit des Pfauenrades oder des Hirschgeweihs die jeweiligen „Weibchen“ beeindrucken.

Indes argwöhnen wir, sowohl bei der Darstellung des „eitlen Pfaus“ als auch des röhrenden Hirsches, dass die produzierte Schönheit (und sogleich ist sie eben dies nicht mehr: Schönheit) am meisten dem Wesen, das sie produziert, selber gefällt. Vielleicht imponiert ja in der Tat ein „stattliches“ Hirschgeweih einer Hirschkuh viel weniger als der röhrende Hirsch selber annimmt…

Aber dieser Hirsch will vielleicht gar nicht nur beeindrucken (und „erobern“), sondern, wie einst der Biologe Adolf Portmann vermutete, eine innere Befindlichkeit zum Selbstausdruck bringen. (Wenn Portmann recht hatte, können wir den Unterschied von Natur und Kultur nur noch als allem immanente Dialektik begreifen. Auch Pfauen und Regenwürmern mithin.)

Natürlich ist die Natur kein bisschen vernünftig. Man kann ihr höchstens unterstellen, dass sie einen gelegentlich etwas schrägen Humor hat.

Eine alte Theorie der Schönheit lautet, es handele sich um die Demonstration von Überfluss. Ein Pfau zeige also sein Feder-Rad um zu belegen, dass er so stark ist, dass er sich das Wachstum und die Präsentation des primär „zwecklosen“ Gefieders leisten könne. Was sich zeigt ist indes vor allem der Impuls sich zu unterscheiden. Wenn es in der „natürlichen“ Sexualität überhaupt eine Wahl gibt, gibt es offensichtlich auch Ästhetik.

So können wir Schönheit erneut definieren aus dem Widerspruch von Anpassung und Differenz. Schön ist die erkennbare Differenz in der Sprache der Anpassung (im Gegensatz zum Bizarren und Grotesken). Deshalb können wir, sehen wir uns als Beispiel die Kunst- oder die Design-Geschichte an, gelegentlich eine „nahe liegende“ Schönheit nicht erkennen, während uns eine entfernte entzückt. Man muss wohl, um Schönheit zu erkennen, sowohl die Sprache der Differenz als auch die der Anpassung (von Wesen und Bild, Bedeutung und Zeichen usw.) kennen.

Sie ersteht nun, dritte Variante, aus der Ungleichheit von „Selbstausdruck“ und „Kommunikation“. Man könnte sagen, ein „schönes“ Bild bestehe aus Zeichen, die sich einerseits an sich selbst, andererseits an einen „Betrachter“ und, weil beides eine Energie des Widerspruchs erzeugt, in ein Nirgendwo versenden.

Sie schaffen einen Raum, dieses Nirgendwo, in dem wir uns, trotz oder vielleicht gerade wegen des anstrengenden Reagierens auf besagten Widerspruch, unglaublich wohl und glücklich fühlen.

Morgen

Schreib’ ich ein Gedicht.

Heute

Mach ich’s lieber nicht.

Gestern

Gab’s Zucchini-Auflauf.

Mit diesem „Gelegenheitsgedicht“ beteiligte sich Edgar P. Kuchensucher (vergeblich) am Lyrik-Wettbewerb der „Passauer Neuesten Nachrichten“. Der Redakteur schickte (damals tat man so was noch) das Blatt zurück mit der Bemerkung, es sei für Passauer Verhältnisse „doch allzu gewagt“, in seinen „freien Formen“. Außerdem wisse er nicht – woran man sieht, wie sich die Zeiten ändern – was er sich unter Zucchini vorzustellen habe. Gerüchtehalber verlautbarte, der Vertreter des örtlichen Bischofs in der Jury habe Zucchini für „ein Werk des Teufels“ gehalten. Was sie, unzureichend zubereitet, denn ja auch sind.

Kleine Anmerkung zu Christoph Schlingensief

Die soziale Skulptur, gleichgültig ob im Film, ob in anderen Medien, in einem der traditionellen Kunst-Räume wie dem Museum oder schließlich im öffentlichen Raum, verändert das Verhältnis des Künstlers zu seinem Publikum entschieden. Die Anwesenheit des Künstlers in seiner Arbeit ist dringend erforderlich, und zwar gleich auf mehrere Weisen:

1. Als biographischer Reflex. Das bedeutet: Der Künstler ist nicht als Institution, nicht, wie man so schön sagt, als Schöpfergott-Instanz gegenwärtig, sondern als Mensch. Das Kunstwerk hebt ihn nicht über die Zyklen und Formen der menschlichen Kommunikation hinaus, sondern ganz im Gegenteil, das Kunstwerk schafft einen eigenen Raum, in dem sich Menschen begegnen. Und schon da wird sichtbar, dass auch das Spiegelbild erforderlich ist: Die Gegenwart des Publikums, die Anwesenheit des Adressaten. Auf den Film bezogen kann das heißen: Die Schönheit eines Films von, sagen wir Wim Wenders, besteht sehr wahrscheinlich auch dann, wenn niemand zuschaut. Die Schönheit eines Films von Christoph Schlingensief existiert erst durch den Zuschauer. Durch das doppelte Empfinden von Anwesenheit.

2. Als Moderator. Das in der sozialen Plastik entstandene Bild  – oder besser: ein System von Bildern – ist stets, wenn auch nicht in der Art der Klischee-Vorstellung vom Provokativen – eine Zumutung. Man kann den Zuschauer nun mit dieser Zumutung allein lassen, dann löst sich gleichsam die Plastik im Sozialen auf, oder man kann es mit Diskursen füllen, dann löst sich in der Plastik das Soziale auf. Die Kunst der sozialen Plastik besteht also darin, eine Balance zu finden: Der Künstler ist so weit in seinem Kunstwerk gegenwärtig, als er dafür eine Verantwortung übernimmt. Noch genauer gesagt: in dem Raum der sozialen Plastik finden Austauschprozesse von Verantwortung und Aneignung zwischen Künstler und Publikum statt.

3. Als Teil der Plastik selber. Die Person Christoph Schlingensief ist zugleich notwendiger Teil der sozialen Plastik Christoph Schlingensief, aber nicht mehr in der traditionellen Form von Schöpfer und Geschöpf, Architekt und Architektur, Geist und Körper und so weiter. Gerade durch die  eher menschliche als institutionelle Anwesenheit des Künstlers in seinem Kunstwerk wird besonders deutlich, dass dieses auch ein Eigenleben führt, dass es sich beständig mit der Hilfe des Publikums aber auch unter dem Druck der Öffentlichkeit, und sei es eine empörte oder gekränkte Öffentlichkeit, verändert. Was nun wiederum die Filme von Christoph Schlingensief anbelangt, so ist enorm wichtig, unter welchen Bedingungen und in welchen, nun wiederum: ästhetischen und sozialen Räumen man sie sieht. Wenn Christoph Schlingensief gesagt hat: Nicht wir bestimmen den Raum, sondern der Raum bestimmt uns, dann gilt das in besonderer Weise auch für den Film. Und wer den Film verändern will, der muss auch das Kino verändern.

4. Der Künstler ist in der sozialen Plastik auch ein Teil des Publikums, so wie das Publikum ein Teil des Kunstwerks ist. Daher kommt dem Künstler hier noch einmal eine vollkommen neue Aufgabe zu, die wir insbesondere in den medialen Weiterungen der Installationen im öffentlichen Raum in Erinnerung haben, ebenso gut aber auch in den Läufen von Christoph Schlingensief bei den Fernsehsendungen, zwischen dem Inszenierten, den Apparaten der Inszenierung und den, sagen wir einmal: Hinter- und Vorräumen der Inszenierung. (Im Film, wenngleich als reine Fiktion wiederum, kennen wir diese Techniken von Federico Fellini.) Diese Aufgabe des Künstlers also liegt in der Ausweitung des Raumes der sozialen Plastik, und speziell hier kommt das Nomadische, das Reigen-hafte dieser Kunst nicht nur als künstlerischer, sondern eben auch als soziale Technik zu ihrem Recht. Die Anwesenheit des Künstlers ist notwendig, um sozusagen die Türen des Museums oder die Türen des Kinosaals, des Theaters, des Fernsehstudios usw. zu öffnen. Man könnte das vielleicht so etwas wie eine Prozession der sozialen Skulptur durch die Straße bzw. durch die Medien nennen.

5. Die Anwesenheit des Künstlers besteht also in dieser vierfachen Form, als menschliche Biographie, als Moderation der vom Kunstwerk ausgelösten zum Teil aber auch sogar zufällig oder willkürlich erreichten sozialen Diskurse (geäußert in so törichten Fragen: Darf man das? Ist das geschmacklos? Wer ist damit gemeint? Ist das blutiger Ernst oder künstlerische Karnevalisierung des öffentlichen Raums? Undsoweiter), als integraler Bestandteil der sozialen Plastik (es geht also nicht mehr allein darum, was das Kunstwerk über den Künstler sagt, das beliebte bürgerliche Kunstspiel der psychoanalytischen biographischen Exegese, als vielmehr schließlich darum, was der Künstler über sein Kunstwerk sagt, nicht als sein Interpret, sondern als Teil des gesamten lebenden Systems), und am Ende als Initiator und sagen wir: Avantgardist der Öffnung des ästhetischen Raums, der nomadischen Züge durch die sozialen Räume, durch die Medien, am Ende sogar: durch die Kontinente. Und das alles bedeutet: In der sozialen Plastik, egal in welchem Medium und in welcher Technik sie gefertigt ist, ist der Künstler anwesender als in jeder anderen Kunstform, aber nicht mehr in der hierarchischen Form des traditionellen Kunstwerks. Der Künstler ist nicht mehr im Zentrum seines Kunstwerkes, sondern er ist sozusagen überall. Und genau dieser Eindruck übermittelte sich, glaube ich, ganz direkt, ganz sinnlich, ganz kommunikativ bei allem und bei jedem, der einmal mit ihm zusammen gearbeitet oder nur seine Arbeit von Nahe gesehen hat: Die Idee eines Künstlers, der überall ist. Der keine Rolle in einer Hierarchie eines ästhetischen Prozesses hat, sondern dessen Energie sich an jeder nur erdenklichen Anschlussstelle des Kunstwerkes zu übertragen versucht, und der immer das Publikum als Konkretion, als direkte Dialogpartner sieht.

Diese gewandelte Form der Rolle des Künstlers in der sozialen Plastik, die Gegenwärtigkeit statt des Schöpfermythos, hat natürlich automatisch eine gewandelte Rolle des Publikums zur Folge. Auch als Zuschauer bin ich nun auf vier verschiedene Weisen Gegenwärtig in der sozialen Plastik: Insofern ich meine Biographie zur Verfügung stelle, denn das biographische Detail ebenso wie die biographische Geste an sich erschließt sich erst, wo sie auf die reziproke biographische Geste und das Detail treffen. Ingmar Bergman hat einmal gesagt, jeder kreative Prozess bei ihm sei nichts anderes als ein Versuch des Künstlers, mit dem Kind, das er einmal war, in einen Dialog zu treten. Einen solchen autobiographischen Dialog innerhalb des Kunstwerks, der nicht immer das leidende oder das staunende Kind, sondern durchaus auch das spielende Kind betreffen kann (das im übrigen auch gern einen Bauklotz-Turm, den es errichtet hat, wieder zusammen krachen kässt), kann das Kunstwerk nur für Zuschauer führen, die selber dazu bereit sind. Das Kino als soziale Plastik ist ein Bewegungsraum (und hier wird definitiv nicht romantisch geglotzt).

Auch der Zuschauer wird zu einem Moderator des offenen Kunstwerks in einer sozialen Plastik. Denn der Raum, den diese soziale Plastik erzeugt, ist ja erfüllt von verschiedensten Diskursen, in denen man sich zurecht finden muss. Das geht über den Umstand hinaus, dass man, als gebildeter Bürger, gerne einmal über Wert und Sinn eines Kunstwerkes diskutiert. Die soziale Plastik ist ja immer schon gesellschaftliche Praxis, ein prekäres, ein stets gefährliches und gefährdetes Unternehmen. Das kann die Form dessen einnehmen, was das Feuilleton dann den „Skandal“ nennt, und eben so kann man auch eine Kunst als soziale Plastik nach Joseph Beuys verstehen, in der einerseits jeder Mensch ein Künstler ist, und in der andrerseits die Dinge der Welt – demokratisch – allen gehört, die zu ihnen eine Beziehung aufnehmen, nämlich als gemeinsame Arbeit am Skandal. (Der Skandal ist die Verletzung einer Ordnung, die sich weder mit bloßem Verbot noch mit bloßem Ignorieren, aber auch nicht mit einem linearen „Dafür“ und „Dagegen“ auflöst; der Skandal zeigt einen Bruch und ist daher nicht mit einer bloßen Provokation zu verwechseln.) Dazu eben gehört, dass der Zuschauer Teil des Kunstwerkes wird, auch wenn das auf sehr unterschiedliche Weisen geschehen kann. Nur ein Aspekt dabei ist das Übergriffige, die körperliche, biographische, soziale Involvierung, eine Lust, und ein Zwang auch, zu reagieren, mitzumachen, zu erweitern, einzuschränken usw. Dasselbe aber passiert durchaus auch auf einer geistigen oder, wenn man so will spirituellen Ebene. Durch ein Erkennen des Widerspruchs in den Ordnungen der Politik, der Sexualität, der Ökonomie und eben auch der Ästhetik. Indem ich den Raum einer sozialen Plastik betrete, habe ich gleichsam einen Teil der Mitverantwortung und einen Teil der Bewegung des Kunstwerkes übernommen. Ich begegne hier zwar dem Künstler sozusagen überall, aber nicht als Besitzer, nicht als Herrn des Kunstwerks, sondern als prominentem Teil des nomadischen Reigens.

Was vor der sozialen Skulptur geschieht, ist zweifellos so etwas wie eine kollektive Erregung. Eine Konzentration und Reflexion, die eine soziale Masse, im Sinne von Gewicht und Dichte, zu einer, im doppelten Sinne kritischen Masse macht. Nämlich einerseits eine Masse – ich weiß nicht wie viel Menschen eine Masse sein können, ich fange mal bei zwei an – die ihre gewohnte Stabilität verliert und sich in Bewegung setzt, und eine Masse, die sich zur übergeordneten Systematik, zum Beispiel zum eigenen medialen Raum, dem Theater, dem Fernsehen, dem Kino, dem Museum, dem „bedeutenden Raum“, genauso aber auch gegenüber der Kultur, dem Staat, der Sprache usw. kritisch zeigt. Kritisch insofern man nicht nur Ausdruck dieser Kritik sondern auch Wirkung sucht: Einst hat Jean-Luc Godard gefordert, man solle keine politischen Filme machen, sondern man solle politisch Filme machen. Wenn es geschafft wird, den Film und das Kino in eine soziale Plastik zu verwandeln, dann ist diese Forderung erfüllt.

Die soziale Plastik ist also ein ästhetisch-politischer Raum, in dem der Künstler ebenso mehrfach vorhanden wie mehrfach abwesend ist, indem das Publikum sich von einem äußeren Blick zu einem inneren Teil verwandelt, um schließlich gemeinsam mit dem Künstler diesen neuen Raum der sozialen Plastik zu erweitern und nomadisch zu bewegen, aus einem Kinosaal auf den belebten Platz, aus einem Museum an eine Schnittstelle der sozialen Kommunikation. Die soziale Plastik fordert von der Gesellschaft die Demokratie zurück. Sie fordert den Wert der Dinge zurück, und sie fordert das abgestorbene Leben zurück.

Kurzum: Christoph Schlingensief hat genau das gemacht, was Jean-Luc Godard einstmals für den Film gefordert hat. Die soziale Plastik im allgemeinen, die Kunst von Christoph Schlingensief im besonderen aber besteht exakt darin: Nicht politische Kunst machen (jedenfalls nicht nur), sondern Kunst politisch machen.

Wir alle wissen, dass das, vielleicht im Gegensatz zu einer politischen Kunst, die immer wieder auf den richtigen oder falschen Diskurs zurückgeführt werden kann und muss, ein Prozess mit offenem Ausgang ist. Es ist nicht vorherzusehen, wie die Gesellschaft oder auch nur das jeweils eigene Medium und seine jeweilige Dramaturgie des Publikums reagieren wird, und genau darum ist ein wesentlicher Bestandteil dieser Kunst der Gegenwärtigkeit, die Gabe von Improvisationen, Interaktionen und Rückkoppelungen. Wahrscheinlich hat es nie geschadet, dass Christoph Schlingensief sich ja auch mit Musik beschäftigt hat. Auch wenn das von den technischen Voraussetzungen beim Film wohl am schwierigsten ist, so geht es auch hier aus diesem Grunde darum, den Produktionsprozess selber durchsichtig zu machen. Wir sehen, zum Beispiel, nicht nur einen Film, sondern wir sehen auch, wie ein Film gemacht wird. Diese Öffnung zweiten Grades wiederum ist die Voraussetzung dafür, dass auch das Publikum, innerlich wie äußerlich,Teil der sozialen Plastik werden kann. Man muss das nicht nur können, zum Beispiel, indem wir uns die Räume für die Kunst selber schaffen, man muss das auch wollen.

Arsch

Eremit

Wucher

Dem Vernehmen nach war dieses Gelegenheitsgedicht zum Karnevalsende von Edgar P. Kuchensucher neben zwanzig anderen einem Schreiben des Dichters an Raymond Queneau beigefügt, mit dem er um den Status eines korrespondierenden Mitglieds in der OuLiPo, der Werkstatt für potentielle Literatur, nachsuchte. Queneau antwortet ihm freundlich:

Toux fini

Art

Serve Mits

E Vos Chères

(Aus der korrespondierenden Mitgliedschaft in der sprachwissenschaftlichen Organisation des Raymond Queneau wurde für Edgar P. Kuchensucher dennoch nichts, zumal auch Eichenweich mit einem ganz ähnlichen Anliegen an den französischen Dichter herangetreten war. Daher wartet Deutschland noch heute auf die Begründung einer Werkstatt für potentielle Literatur.)