eine Reihe mit dem Titel „Grillen wie in…“ (ich freue mich auf „Grillen wie in Darmstadt“; das wird ein Knüller; von „Grillen wie in Afghanistan“ rate ich ab).

Desweiteren wird es voraussichtlich geben:

Grillen rund um den Globus

Grillen rund um die Welt

Die Welt des Grillens

(Die Welt ist alles was der Grill fasst)

Das kann man noch überbieten:

Die ganze Welt des Grillens

sowie

Grillträume aus aller Welt

Ich schlage für intellektuelle Nachbehandlung das Verfassen einer Grilltraumdeutung vor, eine Grillweltmusik muss auf den Player, vielleicht am Grillweltfriedenstag, wie auch immer: Wenigstens die Grillwelt ist noch in Ordnung. Im Buchladen Ihres Vertrauens wenigstens.

Grillabend
Unterkunft im Großzelt mit einer Belegung von maximal 8 Personen
„Lichterfahrt“ durch Rom
- Papstaudienz (sofern der Papst zu Hause ist)
- Shoppingtour in Rom
- Besuch der neuen riesigen Einkaufsmall „EUROMA 2“
- Eröffnungsparty, Schaumparty, Karaoke, Playback, Talentwettbewerb, Modenschau, Singleparty, Strandbesuche, Poolparty, Abschlussparty…
- Organisierte Sportturniere
- Pool- und Strandaufsicht…

… und so weiter

Früh eben soll sich üben, was ein deutscher Ballermann, Powershopper und „Next Supermodel“-Dauerzuschauer werden will.

Und das alles schon ab 578.- EUR, und mit einer Informationsveranstaltung für alle Eltern und Teilnehmer in Wohnortnähe.

Man denke!

Wie der Tod uns glücklich leben lehrt

Wie der Tod uns glücklicher leben lehrt

Warum der Tod uns glücklich leben lehrt

Warum der Tod uns glücklicher leben lehrt

Weshalb der Tod uns glücklich leben lehrt

Weshalb der Tod uns glücklicher leben lehrt

Glücklich leben und was der Tod damit zu tun hat

Glücklicher leben und was der Tod damit zu tun hat

Warum der Tod der beste Lehrmeister für ein glückliches Leben ist

Der Tod – bester Lehrmeister für ein glückliches Leben

Dies alles, ich will es noch einmal betonen, ist ab jetzt markengesetzlich geschützt, und zwar „in allen Schreibweisen und allen Darstellungsformen“. Dabei wäre uns schon noch das eine oder andere eingefallen zum Zusammenhang zwischen Tod, Leben und Glück. Zu spät!

In der Zeit der Renaissance begann eine verhängnisvolle Zweiteilung der Wahrnehmung, die uns noch heute bestimmt. Die Welt war einerseits jene in sich ruhende Ordnung, von der Aristoteles gesprochen hatte, und die es zu erforschen galt. Jedes Phänomen, das sich vor den eigenen Augen entfaltete, wurde auf ihren Platz innerhalb dieser Ordnung hin untersucht. Unglücklicherweise aber ließen sich nicht alle Phänomene in diese Ordnung der Natur eingliedern, so dass man mit Dingen zu leben lernte, die staunenswerterweise „contra naturam“ waren. Diese Verstöße gegen die Natur konnten nur einerseits religiös erklärt werden (schließlich war auch die Religion ein geordnetes System, das zu dieser Zeit längst nicht mehr darauf gründete, sich stets durch Wunder neu zu erfinden und neu zu legitimieren, sondern im Gegenteil ihre eigene Statik zur übergeordneten Botschaft zu machen), so musste man mit einem Rest dessen leben, was „gegen die  Natur“ war, ein radikal anderes, das seinen Platz in der Wahrnehmung verlangte. So wurden seltsame Ereignisse (wie die Erscheinung des Halleyschen Kometen) als trans-natürliche Zeichen für Geschehnisse in der Ordnung der Geschichte der natürlichen Ereignisse (wie Kriege und Erbfolgen) gedeutet. Das Problem des „Widernatürlichen“ und Phantastischen lag also darin, dass das Groteske und Phantastische immer doppelt codiert waren, als Faszinosum einer sich beständig anreichernden Schöpfung, und als Grauen einer negativen Schöpfung, die den Gottesplan in der Natur ebenso wie die Vernunft in Frage stellt.

Die Grenze zwischen der Ordnung der Natur und den Grauen/Wonnen des contra naturam verändern beständig ihren Verlauf. Und je mehr man den Geist selber erforschte, bis hin zur modernen Psychologie, desto klarer wurde es, dass er selber in der Lage ist, beides zu produzieren. Das Subjekt ist keine fraglose Eigenschaft der natürlichen Ordnung, im Gegenteil, wenn man es nur einen Augenblick allein lässt, gesellschaftlich und logisch, dann verwandelt es sich auch schon selber zum „Monstrum“. Die Freak Show und die Horrorerzählung haben daher die gleichen Wurzeln. Die Grenzen schließlich mussten gesellschaftlich ausgehandelt werden, zum Beispiel durch den Ausschluss der Frauen oder der Kinder. Das „Widernatürliche“ darf von den Frauen noch im achtzehnten Jahrhundert weder gesehen noch erwähnt werden, weil sie sonst selbst zu Gebärerinnen des Widernatürlichen werden. Und die größte Sorge des nächsten Jahrhunderts gilt den Kindern, der zeitlichen Ressource des Bürgertums, die so wenig von der Existenz des contra naturam erfahren sollen wie sich Mittelstands-Kids von heute Zombie-Filme reinziehen sollen, wenn Mam und Dad auf einer Geburtstagsparty sind.

Nicht nur das Subjekt, sondern auch der Körper wird, medizinischer Erforschung nicht zum Trotz, sondern gerade beflügelt durch sie, zum erstaunlichen Kuriosum (denn so erforscht er sein mag, erzählt er doch in jedem Augenblick von der Begrenzung seiner Erforschung). Was contra naturam ist, das kommt entweder als rationale Science Fiction zurück (es kommt von außen, was unserer Natur widerspricht) oder als Horror, als Alptraum der Aufklärung. Dem entkommt der mehr oder weniger kindliche Geist in der Fantasy.

Man könnte den Helden der Fantasy daher als einen bezeichnen, der sich von der faszinierten Groteske des Subjekts abwenden will, indem er das faszinierend Groteske in der Welt zulässt (oder in sie projiziert). Das reicht vom Barbaren in der Sword & Sorcery, der seinen Körper nicht umsonst so gern stählt und panzert, bis zum Opfer eines Körpertausches, der Körper und Seele umso mehr als in sich geschlossene Ordnungen ansieht, je mehr er ihre eindeutige Zuordnung in Frage stellt. Man kann den Körper tauschen eben deswegen, weil die Seele so eindeutig ist, und umgekehrt.

Im bürgerlichen Zeitalter wurde diese Grenze zwischen Staunen und Abscheu melodramatisch, das heißt in einer Verbindung von Moral und Ästhetik gezogen. Das Widernatürliche war das Hässliche, und erstaunlicherweise haben wir im Genre-Gedächtnis von Horror und Fantasy weitgehend vergessen, dass es der ästhetische Abscheu war, der im „Monstrum“ das Böse hervorbrachte, und nicht umgekehrt. Erst als es erkennt, dass es hässlich ist (und als hässlich aus der Ordnung der Natur ausgeschlossen) wird Frankensteins Ungeheuer böse.

Fantasy als illegitimes Kind des rationalen Positivismus (und daher nicht zufällig dort entstanden, wo sich diese Entwicklung am heftigsten zeigte, in den angelsächsischen Industriegesellschaften) ist nicht einfach nur Flucht und Verweigerung, vielmehr scheint das mehr oder minder neue Genre zwei Strategien zur Modernisierung erstaunlich konsequent anzuwenden: Das Phantastische in der Fantasy existiert neben der rationalen und wissenschaftlichen Welt, es bietet sich förmlich als temporäre Ausweichstation an, und zum anderen schrieb sich der Rationalismus durchaus ins Wunderbare ein: Die Magier der Fantasy wenden ihre phantastischen Fähigkeiten vollkommen überlegt und systematisch ein, die phantastischen Reiche sind kartographiert und strukturiert, sie müssen, selbst wenn sie gerade erst erfunden wurden, nach den Regeln der Aufklärung durchmessen und bestimmt werden. Und erstaunlich viele Schöpfer der Fantasy waren im Hauptberuf ernsthafte, systematische Wissenschaftler (und „Alice in Wonderland“, wenn man denn hierbei von Fantasy sprechen darf, von einem Mathematiker stammend, beflügelt noch heute Informatiker, Philosophen wie Soziologen gleichermaßen). Die Welt hat in der Fantasy, so bizarr ihre Axiome und so mythisch ihre literarischen Vorbilder sein mögen, nur wenige Geheimnisse. Das Phantastische ist mehr noch als in der technischen Phantastik der Science Fiction „geregelt“, und die Autoren und mit ihnen die Leser dürfen beides genießen: die Allmacht eines Schöpfergottes, der freilich seine Schöpfung nach strengen Regeln bestimmen muss, und die süße Ohnmacht des geleiteten Menschen auf seiner Heldenreise, die in der Regel zu nichts anderem dient als der Wiederherstellung der Ordnung, die von finsteren Mächten auf ewig gestört wird.

Allerdings zeigt die Beschwörung von Magie, Wunder und „Barbarentum“ auch ein gewandeltes Verhältnis zur Natur. In der Industrialisierung wurde sie unterworfen und zum Objekt der Ausbeutung und Zerstörung; in der Fantasy dagegen bildet sie ein System (neben anderen Systemen), das letztlich nicht zu bezwingen ist, sich immer wieder gegen den menschlichen Eingriff zur Wehr setzt, den technischen Fortschritt gleichsam immer wieder in ihren Kreisbewegungen überrundet.

Nun können wir mittlerweile an die Existenz von Dingen, die contra naturam sind, nur noch in einer neuen Weise denken, nämlich in der der Unschärfe. Es gibt Dinge in der Natur (wie auch in Denk-Systemen) von denen vernünftigerweise gesagt werden kann, dass sie nicht berechenbar sind. Erstaunlicherweise ist ein System mit stärkerer Selbstreferenz, obwohl durchaus „geordneter“ als ein anderes, weniger berechenbar als eines mit schwächerer Selbstreferenz. Vielleicht könnten wir sogar behaupten, dass die Selbstreferenz selber an die Stelle des contra naturam getreten ist (so wie Selbstreferenz an anderem Ort, zum Beispiel im Computer, an die Stelle des Transzendentalen trat). Fantasy ist daher zwar irreal, aber strikt „ordentlich“: Ein System des Phantasierens, das sich nahezu ausschließlich auf die Kraft seiner Selbstreferenz verlässt: Einmal angefangen erzählt sich’s einerseits von selber und macht andrerseits die Willkür-Eingriffe des Autors wesentlich deutlicher als bei einem anderen, „vernünftigen“ Genre wie, sagen wir, dem Kriminalroman. In der Fantasy begeben wir uns daher in eine Ordnung, die beides zugleich ist: verlässlich und unberechenbar. In der künstlichen Weltordnung gibt es keine Wunder (also auch: kein contra naturam), weil alles Wunder (also „Natur“) ist. Wenn die Science Fiction im „Was wäre wenn“-Modus erzählt, erzählt die Fantasy im „Es sei“-Modus; dieses world building muss daher eine größere Komplexreduzierung vornehmen um zu funktionieren, denn Science Fiction kann eine fiktive Tatsache in eine gegebene (und also chaotische) Welt einführen, Fantasy dagegen kann der fiktiven Welt allenfalls eine Dosis Unübersichtlichkeit verpassen. Je mehr sich erweist, wie recht Stanislav Lem mit seiner Idee gehabt hat, alles, was sich Menschen ausdenken könnten und alles was technisch machbar sei werde auch realisiert, desto mehr hat sich die postmoderne Popkultur von der Science fiction ab- und der Fantasy zugewandt. Ordnung, so scheint es, ist uns wichtiger als Wirklichkeit geworden.

Der Charakter ist das Schicksal. Kein Medium gibt es, das wie das Kino genau dies zeigen kann: Wie sich Charakter als Schicksal zeigt. Allerdings haben wir uns auch an das Gegenteil gewöhnt. Als bräuchten wir dringend ein Schicksal, um einen Charakter zu formen (oder ihn wenigstens dazu zu zwingen, sich zu offenbaren). Die Formel aber geht nicht so auf, wenn man nämlich an die Stelle von Oskar Werners „ist“ ein „erzeugt“ setzt. Der Charakter aber „erzeugt“ kein Schicksal, und er ist nicht „Schuld“ am Schicksal. Er ist es einfach.

Das, unter anderem, meint „das Bewegungsbild“.

Die Frage, warum eigentlich etwas ist, und nicht vielmehr nichts, das ist das eine. Das andere aber ist: Warum gibt es eigentlich so vieles und nicht eines? Warum zum Beispiel gibt es nicht ein Tier und eine Pflanze, die sich auf endlosem Kreis voneinander ernähren? Oder warum gibt es Kulturen, Klassen, Geschlechter und nicht einfach den einen, multikulturellen, metrosexuellen und arbeitend-zufriedenen Menschen? Historisch gesehen ist das so einfach wie den Tod erklären: Es ist nützlich (vielleicht nützlich genug, um das ganze System überhaupt am Laufen zu halten). Aber das Historische ist ja keine Antwort, außer, dass es so ist, weil es so geht.

Und warum schreibt heute niemand mehr wie Balzac? Weil die Menschen sich nicht mehr so verhalten wie zu seinen Zeiten: Sie verraten sich nicht mehr durch ihre Details. Warum gelingen keine Portraits mehr? Weil es nichts zu sehen gibt. Wir produzieren durch Erscheinung nicht mehr Persönlichkeit. So weit, so gut.

So erzeugen wir Symptome der Differenz (und das Bild muss in Bewegung bleiben). Die Differenz, die durch die sexuelle Ökonomie erzeugt wird, reicht nicht mehr aus. (Das Deuten der Welt freilich bleibt Angst-besetzt wie eh und je. Das geile Suchen nach dem Unterschied endet im Entsetzen. Zwischen A und A’ lauert der Horror.)

Das Schlimmste von allem: Ich verletze nicht dich. Ich verletze dein Bild. So bleibe ich Herr der Differenz.

Alle anderen werden von der Differenz beherrscht, sie sind Sklaven der Unterschiede.

Es ist die Todeskunst: Genau das gleiche Bild noch einmal machen. Nicht „reproduzieren“, nicht „imitieren“ und nicht „fälschen“. (Störfälle des Originalgenies, das sich, vielleicht, von den Menschen auf die Sachen übertragen hat: Das originale Subjekt empfindet sich als lästig, so verliebt es sich in das Objekt der Originalität, mag es auch ein dummes Ding sein.)

In der Welt der dummen Dinge ist jenes Bild das genaueste, was, statt unscharf zu sein, die Unschärfe abbildet. (Ist Ihnen aufgefallen, wie viele Meisterkünstler der letzten Jahre mit unscharfen Bildern oder eben Bildern der Unschärfe bekannt geworden sind: Als müssten sie dem Sehen die Würde wieder geben.)

Und die Errettung der äußeren Wirklichkeit? Frankly, we don’t give a damn. Denn wo die Welt sich in das System der dummen Dinge verwandelt hat, muss das Bild ihnen die Bedeutung absprechen. Es ist ein gutes Stück Arbeit, einem dummen Ding die Bedeutung abzusprechen.

Parasiten und alles, was mit solchen ungebetenen und schmarotzenden Wesen am Tisch oder im Körper zu tun hat, haben denkbar schlimme Images, auch und gerade, wenn es um kreative, geistige oder ästhetische Arbeit geht. Mittlerweile, mit ein bisschen Kenntnis von Biologie und Systemtheorie, sickert es auch zur kulturellen Mitte durch, dass parasitäre Lebensformen nicht nur nützlich, manchmal sogar überlebensnotwendig, sondern auch im höchsten Maß selber kreativ sein können. Kreativ im eigenen Sinn, kreativ aber auch, was System oder Organismus anbelangt, die parasitär besetzt sind. Ein System ist auf Dauer ohne Parasiten nicht überlebensfähig.

Der Parasit, im ursprünglichen Sinne, ist ein Gast, der nicht eingeladen ist, dennoch aber durchaus Willkommen geheißen werden mag. Denn zahlt er auch nicht, gehört er auch nicht zur Familie oder zum, nun ja, Volk, so hat er (oder sie) doch etwas zu bieten. Man kann es Erzählung nennen, oder Information.

Der Parasit macht das System klüger, so oder so.

Für jeden Computer-Benutzer ist das Spiel bekannt: Ein neuer Virus taucht auf, und mit jedem neuen Virus werden Firewalls und Anti-Virensysteme perfektioniert. Ein Spiel, von dem man immer einmal wieder den Verdacht hat, es könnte abgekartet sein oder doch wenigstens von beiden Seiten mit klammheimlicher Freude durchgeführt werden.

Parasitäre Strategien in der Kunst dagegen haben etwas anderes im Sinn. Sie wollen die ästhetischen und kommunikativen Systeme, die sie angreifen, nicht bloß zur Perfektion antreiben, sondern wirklich verändern. Und eines der größten Systeme, die es (viral oder parasitär) anzugreifen lohnt, sind die Wahrnehmungsmodelle, die kommunikativen und ästhetischen Gewohnheiten. Während es parasitäre und virale Strategien der Werbung auf das rare Gut Aufmerksamkeit und Zuwendung abgesehen haben, um es auf den Erwerb einer Ware zu lenken, versucht die Kunst das System so zu befallen, dass es gleichsam als Gegengift etwas entwickeln muss, womit es sonst eher sparsam umgeht: Offenheit, Ehrlichkeit und Bewusstsein.

Die Firewall, welche das System nun gegen solche Angriffe aufgebaut hat, besteht einerseits aus der Verschärfung der Copyright-Gesetze und der für ihre Übertretung drohenden Strafen, und andererseits aus gezielten Kampagnen, man kann auch Propaganda dazu sagen.

Denn je genauer man es ansieht, desto klarer wird: Die Interessen des „Urhebers“ können nicht die Interessen des „Rechteinhabers“ sein. Ein Produzent einer Ware, und sei es ein Roman, ein Film oder ein Musikstück, möchte für seine Arbeit entlohnt werden, wie jeder andere auch, und wenn es bitte geht, möchte er auch gut entlohnt werden. Gut, aber nicht unbedingt übermäßig. Der Rechteinhaber dagegen will nicht entlohnt werden, sondern Profit erzielen. Möglichst mit der Arbeit von anderen. Allerdings kann man den Urheber auch insofern betrügen, als man ihm sagt, er könne es überhaupt nur als Rechteinhaber zu etwas bringen. Weil wir uns diesen Trick gefallen lassen, gibt es unter Autoren, Künstlern, Intellektuellen etc. 80 Prozent Absolut-Arme bis Prekär-Arme, ungefähr 15 Prozent, die ganz anständig (so oder so) leben können von ihrer Arbeit und vielleicht 5 Prozent, die, nun ja, die es zu etwas bringen, wie man so sagt.

Dieses System macht aus der intellektuellen und ästhetischen Arbeit einen Akt der Aneignung und Ausbeutung. Die Kunst eines geistigen Produzenten nämlich besteht dann darin, möglichst zu verschleiern, wie viel seiner Produktion von anderen stammt, von Vorgängern, Mitstreitern oder Konkurrenten, um umgekehrt bei anderen fanatisch darauf zu achten, ob nicht gar etwas vom eigenen „geistigen Eigentum“ in deren Arbeit vorkommt. „Der hat von mir abgeschrieben“, höre ich mich und meine Kolleginnen und Kollegen immer wieder sagen, und wir müssten als „Rechteinhaber“ darüber so empört sein, wie wir als „Urheber“ stolz darauf sein könnten. Wäre es nicht schön, sagen zu können: „Sie haben meine Gedanken, meine Methode, meinen Stil übernommen? Welche Ehre!“

Wir erinnern uns an jenen Komponisten von Filmmusik in Hollywood, der eines Tages erbost ausrief: „Ich klaue von allen Komponisten dieser Welt. Aber wehe, jemand klaut von mir. Ich habe gute Anwälte“.

Was wäre ich für ein Autor, wenn niemand der Versuchung unterläge, bei mir abzuschreiben!

Den Widerspruch zwischen Urheber und Rechteinhaber kann man auf verschiedene Weise lösen (nur eben: am schlechtesten auf die prekäre und verschleierte Weise, in der wir es tun): Das ehrlich kapitalistische Spiel ist das „Buy Out“. Ich produziere, und was ich produziert habe gehört dem Fabrikherren, der mich dafür (einigermaßen gut, wie gesagt, will ich hoffen) bezahlt. Der Fabrikherr ist nun der Verleger, der Fernsehproduzent, der Gallerist, der Leiter einer Forschungseinrichtung, you name it. Er kann mit meinem Produkt machen, was er will. Ein Arbeiter, der an der Herstellung eines Automobils beteiligt war, hat ja auch mit seiner Arbeitskraft jedes Recht an „seinem“ Produkt verkauft (möglicherweise hat man ihm allerdings auch seine kreativen Fähigkeiten abgekauft).

Das ehrlichste im ästhetischen Spiel wäre die vollständige Freigabe: Ein Produkt der Phantasie, der Logik, der Kritik (oder was auch immer) wäre in dem Augenblick frei für alle, in dem es der Öffentlichkeit übergeben würde.

Keine Ahnung, ob der olle Brecht in mir denkt. Wenn er es täte, wäre ich glücklich und würde trotzdem, nein deswegen, dem Suhrkamp Verlag keine Tantiemen zahlen.

Geistiges Eigentum ist eine Perversion.

Allerdings, und hey, wir müssen auch an uns selber denken: Warum sollten ausgerechnet die (ähem) geistigen Arbeiter, die man ja nur als Unternehmer in eigener Sache gelten lässt, als erste auf die Eigentumsrechte verzichten? Wenn Kapitalismuskritik sich nicht verkauft, dann findet sie nicht statt. Wenn Kapitalismuskritik sich verkauft, dann findet sie nicht statt.

Verhält sich die geistige Arbeit parasitär zum Kapitalismus, oder der Kapitalismus parasitär zur geistigen Arbeit? Boa, was für eine Frage!

Parasiten werden von Parasiten befallen; am Ende ist der Wirt des Parasiten der Parasit des Wirts; das Parasitäre ist eine Form der Symbiose, welche in einem der beiden betroffenen Systeme nicht mit Lust oder Nutzen besetzt scheint (sind Putzerfische nicht niedlich, sind Karies-Bakterien nicht scheußlich?).

Sinnvoll ist die Kunst, weil sie den Sinn der Zuordnungen in Frage stellt.

Wer Plagiate, Samplings, ästhetisches Recycling, Détournements, pictorial liberations, culture jamming und alles dies betreibt, versucht die Kunst in der Gesellschaft aufzulösen, oder auch die Gesellschaft in der Kunst. Von Zeit zu Zeit hegen wir solche Hoffnungen (oder Alpträume).

Trauen wir einem Wirt, der beginnt, seine Parasiten zu lieben?

Die SUBVERSION glaubt an den Parasiten, die parasitäre Strategie letztendlich an das System. Andererseits war Subversion von jeher eine Vorstufe der Korruption, was dem Element der parasitären Strategie nicht drohen kann.

Und so weiter.

Die schwierigste Frage an die Kunst ist die, ob es sie überhaupt gibt. Sie könnte ebenso gut eine gewaltige Schimäre, ein sich selbst zeugendes, sich selbst kannibalisierendes, ein sich selbst enthaltendes System sein wie, ganz anders, Unterhaltung für besser verdienende, besser gebildet und sich besser wähnende Stände, nebst der erwünschten Erzeugung „kleiner Unterschiede“ als Symptome von Herrschaft.

Tatsächlich wird Kunst zur Kunst weder im Atelier noch in der Galerie, weder im Museum noch beim Sammler, sondern in den Katalogen, Reproduktionen, Rezensionen. Kunst wird zur Kunst erst außerhalb des Kunst-Raumes. Es kann keine bilaterale Verabredung zwischen einem sein, der einen Haifisch in ein Formaldehyd-Becken platziert und einem, der die entstandene Skulptur für einen Millionenpreis ankauft, wenn es nicht zugleich ein Millionenpublikum gibt, von dem, gewiss, eine Mehrheit lieber in ein Event-Aquarium geht als ins Museum, wenn man einen Haifisch sehen will. (Wir wollen nicht unerwähnt lassen, dass der Eintrittspreis des Event-Aquariums wesentlich höher liegt als der für das Museum.)

Mit der Kunst verhält es sich wie mit der Demokratie: Man getraut sich nicht wirklich, Kritik an ihr zu üben, aus lauter Furcht, es könne sofort der Beifall von der entschieden falschen Stelle ertönen. Kunstkritik erzeugt Kunst, Kunst-Kritik könnte ja möglicherweise die Kunst abschaffen.

Nun gibt es freilich Menschen, und so wenig sind das nicht, die ohne Kunst weder leben wollen, noch können. Ihr Glaube an die Kunst ist um eine sehr einfache Offenbarung herum entstanden: Gute Kunst setzt sich durch und bleibt jenseits des Kunst-Betriebes, jenseits der Kunst-Darsteller (Künstler, die weniger das Picture als das Image verkaufen), jenseits der Katalog-Phrasen etc.

In aller Regel machen wir, die Kunst lieben und den dazugehörigen Betrieb definitiv hassen (wozu auch einige durchaus prominente Künstler gehören), in diesem Dogma unseren Frieden mit der Grundfrage nach der Kunst. Die Sache, die produziert wird, geht weit über ihre Produktionsumstände und ihre Produzenten hinaus. Aus all dem profanierten Scheiß erhebt sich die Kunst unentwegt, wie der so arg überstrapazierte Phoenix.

Ketzereien gibt es natürlich genügend. Zum Beispiel die Vorstellung davon, dass es hoch begabte und ideenreiche Künstler da draußen geben muss, die es zu nichts bringen, weil sie kein „Image“ zustande bringen. Oder umgekehrt, Künstler, die mitsamt ihrer Kunst eigentlich so aussehen, als wären sie für die entsprechende Rolle in einer Soap Opera gecastet.

Natürlich hat, wer sich ein bisschen auskennt in der Kunst und in ihrer Geschichte, einen Blick. Was ist Kunst? Ich erkenne es, wenn ich es sehe. (Und auf alles Epigonale, Scharlatanische, Opportunistische, Ungenaue und Zaghafte reagiere ich mit schier körperlichem Widerwillen.) Möglicherweise gibt es ja einfach ein Kunst-Gen, bei denen, die sie machen, wie bei denen, die sie irgendwie brauchen und in ihr Leben einbauen.

Dennoch würden wir wohl in keinem anderen Zusammenhang das Produkt so sehr und sogar so militant gegen die Produktion in Schutz nehmen. Beinahe würden wir sogar Heuschrecken-Kapitalisten wieder nett finden, wenn sie nur was für die Kunst tun. (Allerdings: Was passiert mit einer Kunst, in die dieses Heuschrecken-Geld hineingepumpt wird, wie viel „Subversion“ ist vonnöten, damit aus der Kunst für Heuschrecken-Geld keine Heuschrecken-Kunst wird? Man fragt ja nur.)

Man stelle sich vor, Kaffeemaschinen, Bildungseinrichtungen oder politische Entscheidungen würden nach einem ähnlichen Prinzip funktionieren, also im Jenseits zu ihren Produzenten und Produktionsbedingungen. (Eine Glühbirne müsste uns dann auf ewig erleuchten und nicht nach den Betriebsstunden den Lichtergeist aufgeben, auf deren Anzahl sich das Glühbirnen-Kartell geeinigt hat.)

Kunst ist keine Ware, sondern ein Meta-Ware. Einerseits kann nicht Kunst sein, was sich jede und jeder leisten kann, andererseits schafft die Gesellschaft in ihrer Güte und Weisheit mit dem Museum einen demokratischen Kunst-Raum (aus dem einen höchsten Snobs, dozierende Studienräte, museumspädagogisch betreute Kinder oder unterbezahlte „Museumswärter“ wieder vertreiben können).

Wenn – und erst einmal gefragt: warum auch nicht? – das Image bereits die „eigentliche“ Kunst ist, und das Picture nur der mythologisch notwendige „Realitätsrest“ darin, dann ist tatsächlich die Frage, ab wann sich Kunst nach den Regeln der Unterhaltungsindustrie bewegt. Und wieder setzen wir ein Mantra dagegen: Die Kunst entwickelt sich mit so viel (wenn auch sehr tricky vermitteltem) Bewusstsein und mit solcher Geschwindigkeit, dass sie sich schneller neu erfindet als vom Entertainment aufgefressen zu werden.

Diese Hoffnung ist insofern nicht ganz unberechtigt, als es ja auch keinen endgültigen Besitz gibt, weder im materiellen noch im geistigen Sinne. Wenn Kunst sich „oben“ falsch entwickelt, wird sie von „unten“ einfach neu definiert. So dürfen wir hoffen, dass aus der Kunst im Kapitalismus keine Kunst des Kapitalismus wird.

Hoffen? Fatalerweise schränkt eben diese Schutzbehauptung der Kunst auch wieder ihre Aussagefähigkeit ein. Zugleich im Haus des Manager-Sammler Ausdruck und in der Kunstzeitschrift Kritik des Systems zu sein, belastet ein Picture schon arg (weshalb denn auch das Image die Tendenz hat, sich ins beliebig-anarchische zu verflüchtigen).

Fragt sich also, was kapitalismuskritische oder gar „antikapitalistische“ Kunst wäre. (Auch davon wurde ja nun weiss der Himmel genug geträumt.) Wie es so geht: dann wäre die Geste nicht anders denkbar als gegen die eigenen Produktions- und Distributionsformen. Anti-Kunst, for the moment being.

Um solchen unmöglichen Entscheidungen zu entgehen, denn gleichgültig wie ich mich entschiede, ob radikal für den Kapitalismus oder radikal gegen ihn, jedes Mal wäre das Ergebnis ein Projekt der Selbstaufhebung, mag es der Kunst also ganz rechte sein, wenn ihr als Rückzugsraum das Schimärenhafte, das Blasenhafte und die Ambiguität bleibt. (So kann die Kunst übrigens immer einmal wieder „extrem“ sein, aber nie „radikal“.)

Die Kunst der Kunst ist ihr eigenes Überleben.

Es geht dabei um nicht weniger als eine Privatisierung nicht allein des frei verfügbaren Wissens und der gesammelten Kultur, es geht mehr noch um eine paradoxe ökonomische Privatisierung des Privaten: Egal mit was Sie sich beschäftigen, mit Briefmarkensammeln, Feldhockeyspielen, Gruppensex oder Esoterik, sobald Sie es dem Netz „anvertrauen“, erzeugen Sie damit einen Profit – gewiss: in so Millionstel-Promille Einheiten, dass es Ihnen selbst nicht weiter auffällt: Der Lustgewinn in dieser teils realen und teils fiktiven Kommunikation erscheint größer als der ökonomische Verlust. (Das ändert sich erst in einem semi-professionellen Bereich, zum Beispiel beim Musik-Machen, Text-Erstellen oder Bilder-Erzeugen, wo sich die Verhältnisse umkehren: Der geistige Arbeiter von heute – und noch mehr derjenige von morgen – gibt seine Arbeit lieber umsonst ab – das heißt: Der Produzent der immateriellen Ware Kultur, Information und Wissenschaft bekommt nichts, der Konzern, der diese immaterielle Ware verbreitet alles – als dass er darauf verzichtet, überhaupt eine Öffentlichkeit dafür zu finden.)

Eine kulturelle Produktion ist also entweder Gegenstand der Copyright Wars („Rechteinhaber“ versuchen ein solches Produkt, einen Song oder ein Bild zum Beispiel, gegen jede freie Nutzung zu sichern, wenn es technologisch nicht funktioniert, dann durch juristische Kniffe) oder aber sie ist, wenn sie zur Nutzung frei gegeben ist, Massenware der Distributoren, Trägersubstanz, zum Beispiel, für Werbung. Verlierer dabei sind die ursprünglichen Beteiligten jeden Austauschs von Kultur und Information, nämlich die eigentlichen Urheber, die Künstler, die Kritiker, die Wissenschaftler etc., und die Adressaten. Zwar glauben wir ja nicht ganz zu Unrecht, durch das Internet einen Zugriff auf Kunst und Information zu haben wie niemals zuvor, aber darüber vergessen wir vollkommen über die Art und Weise zu sprechen, in der dieser Zugriff ermöglicht wird.

Ganz ähnlich verlieren wir in den Internet-Chats die Hoheit über den eigenen Diskurs. Da sich jeder einklinken und jeder alles benutzen und verfälschen kann, leben die immateriellen Produkte jenseits ihrer Urheber und jenseits ihrer Adressaten. (Und wie schnell kann man einen Diskurs verfälschen, verflachen oder in puren Nonsense verwandeln!)

Die konsumierende Produktion/der produzierende Konsum, das ist beides zugleich: eine gewaltige Chance für eine demokratische Kultur, und das Medium ihrer Auflösung in ökonomischen Interessen und Beliebigkeit. Daher ist notwendig, sich Regeln zu geben, die Kommunikation im Internet immer wieder neu auszuhandeln und zu erfinden. Es gibt kein Medium, das so viel benutzt wird und über das zugleich so wenig nachgedacht wird wie das Internet. Worum es also gehen wird: Nicht „das Internet benutzen“, sondern im Internet neue Kommunikationswege finden. „Die heutigen globalen Medien- und Kommunikationskonglomerate sind Mafias“, behaupten A.S. Ambulanzen, „und wenn wir uns gegen sie zur Wehr setzen, sollten wir uns nicht auf das verlassen, was von den Staatsregierungen übriggeblieben ist“. Produzenten und Konsumenten der immateriellen Ware müssen einander stattdessen als freie Individuen begegnen, sie müssen Respekt füreinander haben, sie müssen gemeinsam über das Medium nachdenken, das sie benutzen. Sie müssen sich weigern, einen besinnungslosen Datenmüll zu produzieren, der das Schmiermittel der Kommunikationskonglomerate ist. Von da beginnen neue Gedanken zu einer Kommunikation, bei der man nicht mehr zwischen Produzieren und Konsumieren, nicht mehr zwischen dem Herstellen und dem Anwenden von Ideen unterscheidet. Es wird nämlich nicht besonders einfach werden, eine politische Ökonomie für eine Kultur zu finden, die die alte Autoren-Kultur nicht mehr sein kann, die aber auch nicht die schöne neue Kultur der Medienkonzerne sein soll.