In einer Geschichte bewegen sich Menschen zwischen Objekten und Objekte zwischen Menschen. (Der Schatz, der Brief, das Indiz oder das Dokument wechseln mehrfach den Besitzer; fertig ist der Kino-Plot.) Ein Erzählziel unter vielen anderen kann es sein, lustvoll die Grenze zwischen Menschen und Objekten zu überschreiten, um sie am Ende angstvoll wieder zu ziehen, die Zauberbesen in die Ecke zu stellen. Das übergeordnete Erzählziel aber ist es, eine Einheit zwischen den Menschen und den Dingen zu schaffen; eine Geschichte erklärt, warum der Mensch erst vollständig ist als Ensemble von Körpern und Objekten.

Dass diese Einheit beständig bedroht ist, macht auf der anderen Seite die Notwendigkeit des Erzählens aus. Und kein Medium kann so beeindruckend wie das Kino die Ambivalenz der Dinge darstellen, das Nützliche und das Gefährliche. Jedes, wirklich jedes Ding ist im Kino eine potentielle Mordwaffe; aber jedes, wirklich jedes auch noch so monströse Ding kann im Kino bezwungen werden. Das Happy End im Kino besteht unter anderem in der (Wieder-)Herstellung der ordentlichen Einheit von Mensch und Ding. So wie uns der Blick des Begehrens oder des Hasses den anderen zum Objekt macht, so lässt uns der Blick des neugierigen Kindes das Objekt zur tückischen Eigenmacht beleben; nicht nur bei „Laurel & Hardy“ offenbart das Ding nur allzugern, dass es nichts anderes als unterdrückte und entfremdete Natur ist.

Das Objekt ist zweierlei. Erstens ist es das Ding, weder Natur noch Mensch, sondern genau dazwischen: jene vom Menschen geformte, bearbeitete und schließlich verwertete Materialität der unterworfenen Natur, die noch so viel vom barbarischen Fetisch in sich hat wie schon die Zukunft der Ware, über deren Charakter Karl Marx das eine oder andere zu sagen hatte. Zweitens ist es aber auch das Gegenüber eines jeden handelnden Ich, eben das, was auf Subjekt (die Instanz des Erzählten) und Prädikat (den Fluss der Erzählung) folgt.

Die Welt besteht aus Objekten, die sich vor meinem Blick organisieren, die durch meinen Blick organisiert werden, die der Organisation durch meinen Blick widerstehen. Und zugleich besteht meine Geschichte darin, das Objekthafte der Welt zu bekämpfen, denn jedes Objekt ist mehr als ein Ding, wenn ich über meine barbarischen Impulse, es entweder haben oder vernichten zu wollen, hinausgelange und ihm einen Sinn übertrage.

Diese Organisation der Objekte vor meinen Augen übernimmt im Kino die Kamera, und sie tut es tückischerweise, indem sie die Unterscheidung der beiden Eigenschaften des Objektes wieder aufhebt. Die Ordnung der Objektwelt ist nicht allgemein gegeben, sondern entsteht erst durch die Einstellung; sie ist nicht die Voraussetzung, sondern Thema des bildhaften Erzählens im Film.

Auf der Leinwand sehen wir Menschen, die in einer Welt der Gegenstände leben, und die mit Gegenständen hantieren. Jeder Gegenstand bewertet den Menschen, der mit ihm umgeht. Sean Connery mit einem Schwert sieht sehr gut aus. Peter Alexander mit einer Klobürste unterm Arm geklemmt (noch dazu an irgendeiner Tür lauschend) sieht recht komisch aus. Aber können wir uns Sean Connery mit einer Klobürste und Peter Alexander mit einem Schwert vorstellen? Natürlich können wir das, das kann uns ja keiner verbieten. Und wir kommen dabei wohl darauf, dass die Zuordnung von Objekt und Mensch kein mechanisches, sondern ein mythisches System ist. Will sagen: Peter Alexander sieht immer noch, oder vielleicht erst recht komisch aus, wenn er ein Schwert in der Hand hält. Und Sean Connery könnte noch der Klobürste etwas von der Würde der Selbstverständlichkeit geben.

Das Kino also spielt mit der Doppeldeutigkeit des Objektes als das durch seine Geschichte (der „Verdinglichung“) und durch den Blick zum toten Ding gewordene und als das mehr oder minder lebendige Gegenüber in der Grammatik des Erzählens. Und in seinen magischen Momenten führt es uns zurück in jene „primitive“ Form der Wahrnehmung, in der es das DING in einer vollständig belebten und symbiotisch erfahrenen Welt so wenig als toten Gegenstand noch als das Außer-mir der Erfahrungsgrammatik gibt. Das Ding im Film ist weder vollständig tot noch vollständig äußerlich, auch wenn es in erster Linie zum Verwechseln ähnlich den toten und äußerlichen Objekten der ersten Wirklichkeit scheint. (Deshalb handelt Kinderkino, sowohl als auch das kindliche Kino, vor allem von lebendigen Dingen und dinghaftem Leben.)

Die Gegenwart der Objekte. Im Kino haben die Schauspieler eine vierfache Präsenz: Sie sind die Menschen, die sie wirklich sind (der Star, der auch außerhalb der Leinwand existiert und verehrt wird); sie sind Repräsentanten eines Prinzips oder eines historischen Dilemmas (des Widerspruchs zwischen Freiheit und Gesetz etwa); sie sind Subjekte einer imaginären, zweiten Biographie, die ebenfalls nicht an den Rändern des Films endet, sondern von Geburt bis Tod reichen mag wie eine „wirkliche“ Biographie; und sie sind schließlich Stellvertreter des Zuschauers im Reich der Abenteuer und der Wahrnehmungen.

Auf welche Weise aber ist das Objekt präsent? Als „es selber“ will es, so scheint es, nur im Ausnahmefall erscheinen. Wir „wissen“ zwar, dass die Säulen, die der Sandalenheld umwirft, aus Sperrholz und nicht aus Granit sind, und wir „wissen“, dass eine Pistole für das Kino nur mit Platzpatronen geladen wird. Aber eigentlich wollen wir es in der Regel nicht wissen; das Ding soll vollständig Teil der zweiten Biographie der Menschen auf der Leinwand sein. Dennoch ist gerade die Existenz des Dings für sich oft genug unsere Rettung. Wenn wir uns fürchten, wenn wir uns schämen, wenn wir uns albern vorkommen, nehmen wir Zuflucht zur „Entlarvung“ der Dinge im Reich des Abenteuers. Das Vergnügen an billigen Filmen besteht darin, dass die Dinge ihre Rolle noch schlechter spielen als die Schauspieler. (So mag man ein Ding am falschen Platz durchaus als „schlechtes Schauspiel“ begreifen, im Kino und mehr noch im Rest der Welt.) Es ist wunderbar, Bügeleisengriffe in der Ausstattung vom „Raumschiff Orion“ zu entdecken. „Realistisch“ dagegen scheint uns ein Film bemerkenswerterweise dann, wenn die Dinge als sie selbst auftreten, wenn wir in „echten“ Großstadtstraßen, in „echten“ Kleinbürgerküchen, in „echten“ Bürohäusern sind. Der Höhepunkt unseres Realismus scheint erreicht, wenn nicht mehr zu sagen ist, ob sich Möbelhäuser an Seifenopern oder doch noch Seifenopern an Möbelhäusern ausrichten (es entsteht, wenn man so will, in unserem Fernsehen ein Mega-Katalog von allem). Deswegen sind sie noch lange nicht überzeugender und schon gar nicht bewohnbarer; im Gegenteil: die Fremdheit des Dinges überträgt sich, denken wir an Godard, auf ihre Existenz in der ersten Wirklichkeit. Eine Form der Hyperrealität entsteht durch das Paradoxon, die „Echtheit“ der Dinge als Luxus in einer Kunstwelt aufscheinen zu lassen, oder umgekehrt, wie bei Stroheim, Materialschlachten zur künstlichen Erzeugung einer „nebensächlichen“ Echtheit zu führen.

So besteht also auch im Ding des Films eine Spannung zwischen einer ersten und einer zweiten Wirklichkeit, die über die semantische Beziehung von Bezeichnendem und Bezeichnetem hinausgeht. Das Objekt auf der Leinwand ist ein verwandeltes, und der Prozess dieser Verwandlung kann gleichsam in beiden Richtungen genossen werden. Darüber hinaus bilden die Objekte eine eigene Sprache; so wie jede Landschaft im Film zugleich Topographie und Moral ist (zugleich Abbild der Welt, der Seele und des Körpers), so kommunizieren die Dinge in einem imaginären System von Aussagen. Jedes Objekt ist auf der Leinwand ein potentielles Zeichen, und zwar möglicherweise als Ikon (in dem die Beziehung zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem von einer formalen Ähnlichkeit bestimmt wird: von der Schärfe unseres Kino-Blicks) oder als Symbol (in dem die Beziehung zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem von Geschichte und Konvention gebildet wird: von unserem außerfilmischen Wissen).

Während die Architektur des Films die Grundkonflikte der Heldinnen und Helden wiederholt und kommentiert, sprechen die Dinge naheliegenderweise von den Details, von eben jenem was zwischen Körper und Sprache, was zwischen Mythos und Wahrnehmung liegt. Reduzieren wir sie – und wir tun das im Kino schon im Interesse der Lesbarkeit der Zeichen in der gebotenen Eile – auf ihre einfachsten Formen, so erhalten wir in der Regel Dialoge zwischen fundamentalen Charakteren des Seins, sagen wir zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen, zum Beispiel als

┃und ━

oder als

+ und ◯

oder als Dialog zwischen der Ordnung der Gesellschaft und der Gleichmut der Natur (zwischen Gesetz und Leben), zum Beispiel

▲ und ▼

Wenn also, zum Beispiel, der Cop mit seinem Schlagstock, seinen Handcuffs und seinem Revolver hantiert, so hantiert er gleichzeitig mit den männlichen und den weiblichen Aspekten seiner Funktion, mit dem bestrafenden und dem beschützenden Impuls etwa. Und die Accessoirs eines Film-Cowboys sind ein vollständiges semiologisches System zur Bezeichnung eines inneren Widerspruchs, der sich der äußerlichen Klärung der Positionen zum Trotz erhalten wird.

Unser Blick auf das Objekt auf der Leinwand sucht also zunächst dreierlei zu unterscheiden: In einem sozusagen analytischen Impuls sucht er die „Wahrheit“ des Objektes zu ergründen. In einem synthetisch-imaginativen Impuls versucht er zugleich, die Funktion der Objekte innerhalb der Handlung zu unterstützen (mein Blick möchte die zweite Wirklichkeit des Objektes auf der Leinwand erschaffen). Und im dritten Impuls will der Blick die Bedeutung des Objektes als eines semiologischen Jenseits der Story ergründen (auch wenn mir das beim Zusehen kein bisschen bewusst sein mag).

Gewiss kann das Objekt, um das sich alles dreht, auch nichts als ein McGuffin sein, ein „leeres“ Zeichen, das sich darin erschöpft, alles in Bewegung zu setzen. Wäre demnach, anders als der Colt des Westerner, der „Malteser Falke“ durch jedes andere, materielle und ästhetische Bedeutung verlangende Objekt zu ersetzen? Vielleicht ja, vielleicht aber auch nicht, wenn wir etwa neben das historische Objekt (der Film ikonisiert ein Objekt, das einer bestimmten – heroischen – Epoche, bestimmten ihrer Menschen zugeordnet war) und das Plot-Objekt (ein Ding erhält innerhalb einer Handlung und in der Beziehung ihrer Protagonisten seine Bedeutung) eine dritte Möglichkeit des bedeutenden Objektes setzten: das transzendentale Objekt. Seine Semiologie ist weder ganz aus der Konvention noch ganz aus dem Innenleben der Filmhandlung zu gewinnen; so ein schwarzer Vogel spricht für sich und für den Film, ohne beides vollständig voneinander abhängig zu machen.

Bedeutende und konventionelle Objekte. Wenn die Kamera vor meinem Blick die Objekte organisiert, wählt sie aus und ordnet an, und die Anzahl der gezeigten Dinge mag „Fülle“ oder „Armut“ andeuten. (Das Ding ist ein „schwacher Verweis“ im Kino.) Je größer die Anzahl der Objekte in einem Film, desto intensiver meine Dechiffrierarbeit; es wird daher konventionelle Regeln für die Anzahl der Objekte in einem Kino-Bild geben. Production Designer eignen sich Erfahrung darüber an, was zuviel und was zuwenig ist. Aber gerade wenn in der Konstruktion der Objektfülle das Imitat der Wirklichkeit weitgehend erreicht wird (ein Zustand also, der weder bedrohliche Leere noch bedrohliche Sättigung der Welt mit Objekten anzeigt), begegnet mein Blick einer Vielzahl von Dingen, denen nicht allen gleichwertig Bedeutung zugemessen werden kann. Ich begegne dieser Organisation der Objekte vor meinen Augen mit einem simplen Unterscheidungsvorgang: ich trenne die bedeutenden von den konventionalisierenden Objekten.

Unter den konventionalisierenden Objekten mag man diejenigen Dinge verstehen, die man in ein Film-Bild packt, um ihm historische, kulturelle und soziale Glaubwürdigkeit zu verleihen. Sie verschieben, in der Geschichte eines Genres, die Dinge von einer historischen zu einer semiologischen Verständlichkeit. Wir wissen, dass zum Mittelalter Ritterrüstungen, Fackeln, Verließe, Gemäuer und grobe Holztische gehören, auf denen sich gewaltige Fleischportionen und riesige Humpen mit Wein drängen. Zusammen mit der Konvention des groben Gelächters ergeben diese Objekte ein durchaus vollständiges Bild einer Zeit, das von zwei Leitmotiven, nämlich Grobheit und Fülle bestimmt ist. Wie anders der Tisch des Westerners, auf dem der Diskurs der Grobheit mit einem Impuls der (hier und dort verfehlten) Zivilisierung und der (hier und dort aufgehobenen) Kargheit paart. (Auch die konventionalisierenden Objekte sind also keineswegs frei von „ideologischer“ Besetzung.)

Die konventionalisierenden Objekte sind sozusagen am Rande der Sichtbarkeit. Es würde mehr Arbeit der Dechiffrierung eines Bildes bedeuten, wenn sie fehlten. („Moderne“ Filme, unter anderem, sind Filme mit signifikant reduzierten Objekten.) Sie machen den Blick im Bild geborgen, täuschen aber auch jene Sicherheit vor, die gebrochen werden muss, wenn die Handlung in Gang kommen soll. Auf einem Frühstückstisch oder einem Arbeitsplatz wird man diejenigen Objekte platzieren, von welchen wir glauben, sie „müssten“ sich dort befinden. (Wie in der Tradition des Kriminalromans kann man nun am ehesten ein bedeutendes Zeichen dort verbergen, wo es als ganz gewöhnliches erscheinen mag.)

Anders verhält es sich mit dem herausgehobenen Objekt, das seine Konventionalität noch nicht vollständig verlieren will. Robert de Niro, wie er mit spitzen Fingern ein Ei pellt in „Angel Heart“, gibt seiner bösen Gestalt in diesem semantischen Reigen einen eigenen Sinn. Und Cary Grant bei Alfred Hitchcock, der ein Glas Milch die Treppe hinaufträgt, wird uns als potentieller Giftmörder durch das Licht deutlich, das aus dem Glas kommt.

Neben dem konventionalisierenden und dem herausgehobenen Objekt (dem Objekt, das seine konventionelle Unschuld verliert), steht das bedeutende Objekt, das von Anbeginn an nur als das völlig eigenartige, als das bezeichnende zu verstehen ist wie, sagen wir, die Schlangenhautjacke bei Marlon Brando oder Nicolas Cage.

Das Genre wie der einzelne Film entwickelt stets eine Anzahl von Leit-Objekten, in der Regel etwa ein halbes Dutzend, an deren Gebrauch sich Wiederkehr und Variation zeigen:

- wie ein Whiskyglas eine blank polierte Theke entlang schlittert,

- wie jemand einen Sheriffstern oder eine Polizeimarke auf den Tisch knallt oder in den Staub wirft,

- wie sich ein Schwert in einen Holbalken rammt.

- wie eine Frauenhand einen Brief auf den Schoß sinken lässt,

- wie Knöpfe gedrückt werden und Lichter blinken,

- wie ein Buch aufgeschlagen wird,

- wie ein Knopf geöffnet wird,

- wie jemand ein Bild zurechtrücken will,

- wie ein Messer in der Sonne blitzt,

- wie eine Autotür geöffnet wird, und vieles mehr.

Das Wesentliche ist stets der Dialog zwischen Körper und Objekt; jedes dieser Bilder bezeichnet eine mythische Einheit über einem letztendlich unlösbaren Widerspruch. Es ist der magische Moment in dem die Macht des Menschen über das Objekt ebenso groß ist wie die Macht des Objektes über den Menschen. Man kann so etwas auch Harmonie nennen („Bewegungsharmonie“, um genau zu sein).

Der Aufstand der Objekte. Das Objekt ist imstande, böse zu sein, weil es die Geschichte seiner Unterwerfung zurückgibt; es beschleunigt die Handlung so sehr wie es selber durch Beschleunigung entstand. Und es rächt sich dafür, dass es als Abbild nicht zu sich kommen konnte, wie die vielen Puppen und Spielzeugarmeen des Kinos, die gegen ihre menschlichen Benutzer aufstehen. Möglicherweise ließe sich das Kino also auch als eine Maschine zur Produktion von Bildern definieren, welche die Revolte der Objekte abwehren. Und eines der probatesten Mittel dieser Abwehr ist das Komische. Es ereignet sich auf die verschiedensten Weisen:

- Das Objekt selber verhält sich nicht wie ein Ding, sondern wie ein lebendes Gegenüber, zur Rachsucht, zum Beispiel, talentiert.

- Das Objekt wird ganz anders verwendet als in der Art, wie das Ding gedacht ist.

- Das Objekt wird in seiner symbolischen Präsenz deutlich; was dem Ding geschieht, soll eigentlich dem eigenen oder dem fremden Körper geschehen.

- Die Arbeit der Analyse und die Arbeit der Zerstörung des Objektes fallen, wie beim spielenden Kind, in eins: Charlie Chaplin als Pfandleiher soll eine Uhr in ihrem Wert schätzen, nimmt sie zu diesem Zweck auseinander, untersucht sie wie ein Arzt einen Kranken, und erklärt schließlich dem Kunden, dass da nichts zu machen sei, und schiebt ihm die Überreste seines Weckers hin.

- Das Objekt durchbricht das semiologische System. Charlie trägt als Soldat neben dem mörderischen Gerät eine Kaffeekanne und einen Rührfix am Koppel, wie um seine Sehnsucht nach dem zivilen Leben nicht zu verlieren.

Weil also das Objekt an sich tückisch ist (nämlich als entfremdete Natur oder verdinglichtes Menschsein) hilft nur die Verwandlung; das Komische verwandelt das Objekt von einem allgemeinen, doch nach eindeutigen Regeln benutzbaren Ding in ein nur individuell, aber nach frei definierten Regeln benutzbares, wobei auch die konventionelle Ursache/Wirkung-Relation außer Kraft gesetzt wird. Mit einer riesigen Maschine sehr kleine Dinge erledigen zu lassen ist ein zugleich komisches und poetisches Film-Bild.

Das Epische löst die Tücke des Objektes durch seine Dehnung in der Zeit; es überdauert die Generationen, wird weitergegeben wie der Orden in John Fords „The Searchers“, der zum Schmuck des Mädchens wird (auch als Unterbrechung einer patriarchalen Tradition, die durch die Schuld des Helden und der Nation – im Bürgerkrieg – dysfunktional geworden ist: das heroische Objekt, das in einem faschistischen Film nur Denkmal und Verpflichtung werden kann, wird in einem „demokratischen“ Film in den Alltag zurückgeführt, Das Phantastische löst die Tücke des Objekts im Zyklus von Tod, Verwandlung und Wiederkehr auf; das Verschwinden des Halbwesens (der verfehlten Schöpfung) ist durch das magische Objekt charakterisiert, den Pfahl, der den Vampir durchbohrt, die silberne Kugel, die den Werwolf vernichtet, das Kreuz, das dem Monster entgegengehalten wird.  Action zaubert die Tücke des Dings in der Bewegung fort; sie ist die vollständige Rückverwandlung des Dinges in Natur, so wie der Held des Mantel- & Degenfilmes oder der Kino-Pirat jedes beliebige Objekt in den Dienst seines tanzenden Kampfes um die ewige Jugend stellen kann. Action macht aus Automobilen Lebewesen und aus Architekturen Körperbilder. Das Melodramatische stellt das weiße gegen das schwarze Objekt, zerrt an den Dingen solange, bis sie sich als vollkommen böse oder vollkommen gute zeigen.

So zeigt sich das Genre auch als Strategie zur Abwehr der Revolte der Dinge. Es entstehen Bilder, die den unlösbaren Widerspruch zwischen den Dingen und den Körpern mythisch auflösen, und in denen die Macht, die die Objekte über die Menschen haben genau so groß ist wie die Macht, die die Menschen über die Objekte besitzen.

Es gibt Objekte, die dem Körper zugehören, und solche, die den Körper verletzen wollen. Wie „Gilda“ oder Karlheinz Böhm in „Sissi“ die Handschuhe ausziehen, das zeugt von einer ebenso symbiotischen Einheit wie die Geste des Westerners zu seiner Waffe. Lilian Harvey, andrerseits, kann sich in „Die Drei von der Tankstelle“ oder „Frau am Steuer“ in den dreißiger Jahren das Automobil nur auf eine vollständig unschuldige Weise aneignen; sie darf nicht wirklich wissen, wie es funktioniert, sie darf nicht in es hineinsehen, wie es die Männer tun. Und so benutzt auch die Frau im neuen weiblichen Actionfilm die Waffe wie etwas Fremdes; der Mann und die Waffe wollten unbedingt eins werden; die Frau und die Waffe sind zwei, und in dieser Fremdheit wird das Objekt, das sich in seiner männlichen Hypertrophie schon entwertet hatte, wieder interessant und heroisch: die Entwicklung der bewaffneten Frau als neues Kino-Ikon spricht nicht allein von der postfeministischen Befreiung weiblicher Energie in einem männlichen Kontext, sondern auch von der Krise der patriarchalen Objekte selber.

Der Westerner hat seine Waffe offen getragen, wie ein semantisches Warnsystem. An der Art, wie einer seine Waffe trug, erkannten die anderen, wie gefährlich er war. Als der Westerner in die Stadt kam, um dort das Spiel zwischen dem Guten und dem Bösen in der ewig unbefriedeten Gesellschaft als Cop und Gangster fortzusetzen, musste er seine Waffe verstecken. Das neurotisiert nicht nur seinen Umgang mit ihr (er neigt dazu, das Massaker an die Stelle des Duells zu setzen) sondern nötigt ihm auch allerlei Ersatzgesten und Ersatzobjekte auf. Was wären Edward G. Robinson ohne seine Zigarre und Humphrey Bogart ohne die Zigarette? Und die Nagelfeile weist auf das verborgene Messer und die Bereitschaft, es zu benutzen.

Jede Liebesgeschichte indes beginnt im Reich der Objekte. Lange bevor sich die Körper berühren können berühren sich die schamlosen Objekte. Wie gut, dass das Ding im Kino nie wirklich tot ist; so können sich, zum Beispiel, die Automobile beschnuppern, wie es den Menschen untersagt ist. Und bevor es die Liebenden selber wissen, nehmen auch die Objekte zum Ende wieder Abstand voneinander. Daher möchte Katherine Hepburn in ihren Screwball Comedies radikaler sein, wenn sie dem Geliebten planvoll die Dinge kaputtmacht, wahrscheinlich weil sie weiß, dass sie den Mann erst einmal von der Gefangenschaft in seiner Dingewelt befreien muss, bevor er zur Liebe fähig wird.

In Katherine Bygelows „Blue Steel“ definiert der Dialog zwischen dem Körper der Frau und den blauen, stählernen Objekten des Polizeidienstes jenes Drama zwischen Weiblichkeit und Männerwelt, für das es keine wirkliche Lösung geben wird. Und auch hier macht sich das mörderische Objekt, die Pistole, die Patrone, von ihrem ursprünglichen Träger unabhängig und infiziert den anderen. Das Objekt produziert die Geschichte, wie das Gewehr in Anthony Manns „Winchester ‘73“, es ist zum Stück der Person geworden. Buster Keaton, gedrängt, sich eine neue Kopfbedeckung zu wählen, setzt sich einen Hut nach dem anderen auf, bis er wieder seinen ursprünglichen Hut aufhat. Befriedigt verlässt er das Geschäft; er ist wieder vollständig.  In den besseren Verfilmungen von Ben Hechts „Front Page“ hat der zum Tode verurteilte kleine Mann die Waffe benutzt, weil er die Theorie von der „Produktion für den Gebrauch“ ganz naiv und wörtlich genommen hat: Wie Katherine Hepburn die Macht der Dinge nicht akzeptieren will (wofür ihr auch öffentlich das Kleid zerrissen wird), so will er sich nicht mit ihrer Zeichenhaftigkeit abfinden.

Was also ist das Objekt im Film? Es ist wirkliches Ding (Signifiant) und imaginäres Ding (Signifiée), ein Ding, das ein anderes sein will und doch es selber bleibt, das verwandelte Ding, das den Prozess der Verwandlung gleichsam in beiden Richtungen genießen lässt. Es ist überdies Zeichen, das seinen Gebrauch moralisch schon bewertet, und das erst die Vollständigkeit einer Person schafft, die aus Körper, Objekt und Sprache zusammengesetzt ist. Und schließlich ist es Indiz, das sich der vollständig linearen Konstruktion der Filmhandlung bereits widersetzt, insofern es möglicherweise des Rätsels Lösung schon in sich trägt, und insofern es, anders als der Körper, zugleich mit seiner Gegenwart in die Zukunft und in die Vergangenheit reicht.

So ist also, ähnlich dem Schauspieler, auch das Objekt auf vierfache Weise auf der Leinwand präsent. Weshalb es wirklich nur als magisches zu verstehen ist.

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Das Dokumentarische im Allgemeinen und das Dokumentarische im Film im besonderen mussten sich in den neunziger Jahren einer Neubestimmung unterziehen lassen.  Auf der einen Seite entzog sich das Dokumentarische zunehmend dem Begriff, es drohte im Diskurs zu verschwinden. Was zum Teufel konnte noch „dokumentarisch“ sein zwischen Tagesschau und MTV? Auf der anderen Seite tauchte es an überraschenden Stellen wieder auf, beim Theater und in der Bildenden Kunst etwa (und zwar in ganz anderen Zusammenhängen als in denen man etwa in den sechziger und siebziger Jahren vom Dokumentarischen im Verhältnis zum Theater oder zur Kunst gesprochen hatte). Das Dokumentarische ist seit den neunziger Jahren auf eine nicht recht fassbare Weise „wieder da“. Und es musste „besprochen“ werden. Das geschah aus einer defensiven Haltung (im Mainstream) und einer offensiven Haltung (bei den ästhetischen Produzenten).

Defensiv nur konnte der Mainstream vorgehen, weil sich der Begriff von Wirklichkeit und Bild verändern musste, nicht allein durch die digitale Revolution, die das Bild unendlich verfügbar und manipulierbar machte, und nicht allein aufgrund der neuen fragmentarischen, seriellen und („ein wenig“) nonlinearen Erzählweisen. Auch die Wirklichkeit, und vor allem, was man als „politische“ Wirklichkeit sah, musste umgekehrt ihren Gehalt an Inszenierung eingestehen; seit dem ersten Golfkrieg allerspätestens gibt es keinen allgemeinen Glauben mehr an das dokumentarische Bild (und paradoxerweise zugleich ein enorm gesteigertes Verlangen danach). Das Authentische ist, wo wir nicht sind, und es verschwindet, wenn wir danach greifen. So wäre die erste Pflicht des Dokumentarischen, die eigene Unmöglichkeit zu reflektieren.

Offensiv musste die Debatte für die ästhetische Praxis geführt werden, weil das Dokumentarische neue Felder und neue Allianzen eingehen sollte und ihren medialen Radius erweiterte. Das Dokumentarische nicht nur als Ziel und nicht nur als Methode, sondern auch für jedwede Begegnung, auf Augenhöhe, wie man so sagt. Wenn die Welt in der Tat und im Wort alles ist, was der Fall ist, dann ist jede Reflexion auch dokumentarisch (und jedes Theater in gewisser Weise „dokumentarisch“, das sich nicht als geschlossene Anstalt versteht).

Einher ging in den neunziger Jahren mit der Veränderung der Formen auch eine Veränderung der ökonomischen Grundlagen. Der Dokumentarfilm, zum Beispiel, hatte in den achtziger Jahren noch eine Nischenfunktion, er konnte sich gegenüber einer traditionellen Form des Fernsehfeatures, also einer journalistischen Form, kaum anders profilieren als durch Askese und Strenge (keine off-Kommentare, lange Einstellungen, große Spannungsbögen, genaue Quadrierung). Andrerseits hieß das auch: man ließ die Dokumentarischen und das Dokumentarische mehr oder weniger in Ruhe. Die Gefangenschaft war nicht unkomfortabel.

Bei der Herstellung des Dokumentarischen gab es zwei grundsätzlich geschiedene technologische Formen: den „richtigen“ Dokumentarfilm, der eine Technologie voraussetzt, die jener der Spielfilm-Produktion kaum nachsteht (auch wenn in der Praxis Selbstausbeutung und Phantasie technologische Lücken schließen musste), und der Dokumentarfilm von unten, die Nutzung von leicht verbesserter Alltagstechnologie (Super-8, Video) und nicht-professionelles Arbeiten (das meint weniger das Handwerk als eine ökonomische Berechnung und arbeitsteilige Hierarchie). Professionell-autorenhaft auf der einen, politisch-kollektiv auf der anderen Seite (Dinosaurier oder Punk) – diese Teilung  führte auch zu einer gewissen Berührungsangst, keine Seite wollte sich an der anderen „infizieren“, mit der Folge, dass das dokumentarische Filmen (und darin wohl Modell eines dokumentarischen Denkens und Abbildens überhaupt) sich gleich doppelt ghettoisierte und seine Ausstrahlungen auf andere Medien (zum Beispiel das Theater) sehr begrenzt blieb.

Diese Teilung von High Tech und Low Tech, von Zugriff und Symbiose, Analyse und Teilhabe und so weiter spielte seine Rolle auch in jedem Prozess des „Borgens“ oder Zitierens, etwa wenn es gilt, Performance durch Dokumentarisches zu perforieren, ist immer noch eine Frage, und übrigens kann man das manchmal ganz buchstäblich sehen, ob das Dokumentarische von oben oder von unten kommt.

Spätestens mit der Digitalisierung von Material und Prozess gibt es diesen Widerspruch nicht mehr (er ist, genauer gesagt, zu einem Parameter der ästhetischen Produktion unter vielen anderen, zu einer Glaubens- oder Stilfrage, geworden). Und es ist eben dieser Prozess einer Auflösung der dokumentarischen Dogmen und ihrer technologischen Selbsterfüllungen, der es ermöglichte, dass sich das Filmische gleichsam in die anderen Künste „ergoss“ (und einen Begriff wie „Videokunst“, einst Bezeichnung für eine mehr oder weniger ungeliebte Avantgarde, obsolet macht). Nicht also in der endlichen Anerkennung von „Filmkunst“ (wie sie sich in bizarren Kanonisierungen ausdrücken mag) und nicht in der Erschaffung eines Produktionszweigs „Kunstfilm“, sondern in der offenen Verwendung der Instrumente und der Empfindungen besteht der letzte Fortschritt von Kino (das ein Kino als architektonische und soziale Tradition nicht mehr zwingend braucht). „Das Filmische“ und „das Dokumentarische“ sind (Talent und Bewusstsein vorausgesetzt) verfügbar wie „das Malerische“ oder „das Inszenatorische“. Wenn es, wie die Kritikerin Pauline Kael einmal formulierte, eine „Filmikalität“ als Begabung gibt, wie es eine „Musikalität“ gibt, dann ist das Filmikalische (endlich) so unabhängig vom Film einzusetzen wie das Musikalische unabhängig von der Musik (zum Beispiel in der Sprache). Und möglicherweise gibt es auch eine „Dokumentarität“, die auch jenseits des Dokumentarischen eingesetzt werden kann (vermutlich wäre es interessant, die Filme von Rainer Werner Fassbinder darauf hin noch einmal näher anzusehen).

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So entwickelte sich zunächst einmal gegen Ende der achtziger Jahren ein bis dahin unvorstellbarer Formenreichtum; es ging nicht mehr darum, die „richtige“ und schon gar nicht die einzig richtige, sondern die jeweils angemessenste Form zu finden.  Das Dokumentarische wurde auf diese Weise freilich auch ethisch unübersichtlich. „Postmodern“ und „dokumentarisch“ zu sein erschien nach wie vor als unlösbar widersprüchlich, und, zum Beispiel, wurde im Kino (wie immer: von den falschen Leuten mit den falschen Argumenten) die „Rückkehr des Dokumentarischen“ als gelungene Gegenoffensive der alten Aufklärung gegen die frivole Postmoderne gedeutet. Filmemacher wie Ulrich Seidl, die auf ihre Weise den Widerspruch lösten, wurden zugleich Stars und Buhmänner, ein Christoph Schlingensief zwischen Film, Theater, Fernsehen und öffentlichem Raum nach Art pawlowscher Reflexe auf den „Skandal“ reduziert.

Die traditionelle Eins-zu-eins-Dokumentatition okkupierte zur gleichen Zeit das Fernsehen mit Programmen des Reality TV, der Reality Soap oder der Sozialexperimente à la „Big Brother“. Ein „perforiertes Erzählen“ in der Doku-Fiktion so seriös, dass wir uns beinahe daran gewöhnt haben, „Geschichte“ sei kaum anders darzustellen als in der Form solcher Doku-Fiktion, der Montage von Theater-, Spielfilm-, Interview- und Reise-Sequenzen. Damit entstanden freilich auch neue Aufgaben der Abgrenzung. Die Erweiterung der Bühnen-Repräsentation durch das Filmische und durch das Dokumentarische sollte nicht in Beliebigkeit oder ins reine Spektakel führen. Da hilft, nach wie vor, nur ästhetisches Bewusstsein.

Der Golfkrieg war ein Punkt des iconic turn; nun wurde es bis in den Mainstream hinein überdeutlich, dass das „dokumentarische“ Bild ohne weiteres zu fälschen war, und man musste nun nicht einmal mehr umfängliche Verschwörungstheorien bemühen: Es war offensichtlich. Die Bilder wurden sozusagen vor unseren Augen entlarvt, so wie sie vor unseren Augen gefälscht werden. Zunehmend zeigten die Fernsehanstalten Skepsis gegenüber den Bildern, die ihnen (exklusiv) zur Verfügung standen; das „dokumentarische Medium“ par excellance traut sich selber nicht. So lässt es auf der einen Seite das Dokumentarische als Droge der „radikalen“ Wirklichkeit verkommen, von Big Brother bis Jackass, oder es nimmt Abstand von ihren Lieferanten und informiert etwa über die Bedingungen des embedded journalism. Daher trennt sich in gewisser Weise das Erkenntnisinteresse von der Erkenntnisform: Was trivial (bis zum abgeschmackten und pornographischen) ist, das kann in vollem Überschwang des Tatsächlichen angeboten werden, es wird, ganz direkt, „Programm“. Was von gesellschaftlicher und auch nur praktischer Bedeutung ist, wird abstrahiert und verklausuliert. Uns ist klar, dass nicht der Tatsachenbericht, sondern eine Folge der „Simpsons“ ehrlich über unsere Welt verhandeln kann. Oder: Nicht die Darstellung der Machtverhältnisse, sondern die Darstellung der Machtverhältnisse in einem Kopf, in einer Sprache, in einem Bild. Und dass etwas geschah zwischen Jean Rouch und Michael Moore, was das Bilderfälschen nicht mehr an die Mainstream-Medien bindet, ist auch im Pop-Diskurs besprochen: Auch in den Gegenkulturen fälscht man sich seine Bilder zurecht, und Erfolgsfilme wie „Darwins Alptraum“ oder „Supersize Me“ bestätigen nicht weniger skrupellos gewisse Weltbilder wie es die „Hitparade der Volksmusik“ mit anderen tut. Während es erfolgreich wie nie wurde, verlor das Dokumentarische auch seine Würde (aber war nicht schon Flahertys „Nanook“ eine Fälschung?).

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Nehmen wir folgendes an: Es gäbe ein Leben (eine Struktur von Dingen, die der Fall sind) in drei „unbestreitbaren“ Wirklichkeiten. Die eine ist eine Wirklichkeit des Subjekts, die besagt, dass weder ein Stuhl noch ein Schlag auf den Kopf „Illusionen“ sind. Das zweite ist eine Wirklichkeit der Geschichte: Es gibt Herrscher und Kriege und Bauten und Gefängnisse und Revolutionen. (Wenn ich wissen will, ob es den Herrscher gibt, muss ich nur versuchen, seine Herrschaft zu stören; die Überlebenden sind definitiv „Realisten“.)  Geschehnisse und Verhältnisse also. Und das dritte ist eine Wirklichkeit des Kosmos: Ein Alter der Sterne, die Erde dreht sich um die Sonne, der Apfel fällt vom Baum und nicht in den Himmel.

Jede dieser drei unbestreitbaren Wirklichkeitssphären ist ohne weiteres zu dokumentieren: Das heißt es gibt Bilder, Sätze, Begriffe, Erzählungen, Riten, Formeln etc. in denen es keinen fundamentalen Widerspruch zwischen dem Bedeutenden und dem Bedeuteten, dem Signifikat und Signifikant oder, einfacher gesagt, zwischen dem „Gegebenen“ und dem „Wiedergegebenen“ gibt. (Das jeweils nähere regelt die Kulturgeschichte.) Das Fatale ist: Einem genaueren Blick hält diese Zuordnung nicht stand. Es gibt, zum Beispiel, keine „wirkliche“ Beziehung zwischen der Wirklichkeit des Staates und der Wirklichkeit des Subjekts. So wie es keine wirkliche Beziehung zwischen der Geschichte und dem Körper gibt. Außer auf dem Theater.

So verhält es sich also unwirklich mit der Beziehung der unbestreitbaren Wirklichkeitssphären zueinander. Sie sind bestreitbar, nicht eindeutig zu dokumentieren und immer nur in große oder kleine Erzählungs- und Sinnmaschinerien gefüllt. Zum Beispiel: Die Beziehung zwischen mir und der Geschichte Mitteleuropas „existiert“ nicht, obwohl sowohl ich als auch Mitteleuropa unbestreitbar existieren, diese Beziehung wird vielmehr „hergestellt“.  Wiederum: Zum Beispiel durch ein Theaterstück. Da uns diese Beziehung allerdings unheimlich ist, behaupten wir frech, das Theater stelle diese Beziehung nicht etwa her, sondern „interpretiere“ sie nur. (Selbst unser mehr oder weniger virtueller Lieblingsfeind, der „Bildungsbürger“, geht ins Theater, um den Abgrund in seiner Weltwahrnehmung zu überbrücken.)

Das Dokumentarische in der Repräsentierung indes macht bereits diese Gleichung kaputt, denn es ist, nimmt man die Verpflichtungen aus seiner Geschichte (jedenfalls was Mitteleuropa anbelangt) ernst, eine offene Darstellung. Wenn ich einen Dokumentarfilm drehe, dann weiß ich womöglich wonach ich suche, ich weiß aber nicht, was ich finde. Was dazwischen passiert, an Interesse, Zensur, Neurose, Narzissmus, Ideologie etc., ist natürlich genug, um zu sagen: Das Dokumentarische ist eine Utopie. Es ereignet sich, es scheint auf, es blitzt durch, es tanzt, es schreit auf, es wispert durch usw. (Und dabei fällt einem auf, dass das Wort „unvoreingenommen“ eine ganz eigene Poesie vermittelt.)

Die Repräsentierung und das Dokumentarische haben nun nicht allein ihren Widerspruch verloren (denn es ist nicht möglich, ohne Fiktion von der einen auf die andere Ebene der unbestreitbaren Wirklichkeit zu gelangen, auch wenn sie nicht sogleich die Form von „Propaganda“ oder „Werbung“ annimmt: Der Zusammenhang zwischen der Ich-Wirklichkeit und der Geschichtswirklichkeit mag ein bürstenbärtiger Schreihals oder die Fahrt in einem Automobil einer bestimmten Marke zu finden sein oder nicht), sie haben (am langen Ende der Postmoderne, sozusagen) ihre Liebe zueinander entdeckt. Oder genauer: Sie machen, in der Zeit allfälligen coming outs, ihre vordem heimliche Liebe offenbar. Und das meint nicht nur die Dokumentation der Erfindung und die Erfindung der Dokumentation, sondern ein wahrhaftes Zusammengehen: Hand in Hand.

Trennt sich und vereint sich dabei wieder das doppelte Begehren, nämlich nach dem „wirklichen Leben“ und der „reinen Kunst“? Die Erzählweise des 21. Jahrhunderts ist nicht mehr allein eine Konfrontation des Dokumentarischen und des Fiktiven, nicht einmal eine „Montage“ der beiden Elemente, wie im klassischen Doku-Drama des Fernsehens, sondern eine „Spirale“: Das Fiktionale und das Dokumentarische  drehen sich umeinander und erleben in jeder Umdrehung eine neue Beziehung zueinander.

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Zunächst aber etwas über das Filmische. Wie wird es für das Theater nutzbar gemacht? Zuerst in der einfachen Weise: Als Imitat. Zum Beispiel: Die Auflösung einer Szene wird vom Rhythmus und von den „Einstellungen“ her bereits der Montage übergeben, ohne dass es eine solche gibt (gewisse mehr oder weniger kommerzielle Autoren schreiben Theater schon im Hinblick auf die Verfilmung oder sogar umgekehrt). Oder: die Verflüssigung einer Bühne  zum filmischen Raum. Die berühmte „Black Maria“ in den Pioniertagen des Kinematographen war eine Bühne als Filmstudio, die sich immer zum – spärlichen – Lichteinfall drehen ließ, so wie gewisse Drehbühnen des Theaters das jeweils Signifikante ins Licht und in den Zuschauerblick drehen: Wie im Film wird das Format der Bühne durch interne Quadrierungen, virtuelle Architektur und Lichtraum erweitert und strukturiert, so dass auch das Theater nicht allein aus Brettern, die die Welt bedeuten, besteht, sondern mehrere Variationen des off-screen aufweist – wo der Repräsentationsraum aufhört, die Wirklichkeit (oder auch das Nichts) beginnt, ist demnach nur in der jeweiligen Bewegung zu erkennen; on und off sind moving frontiers.

Zum zweiten durch die Verwendung: Eine Filmprojektion erweitert den Bühnenraum nicht anders als eine theatralische Aktion den Filmraum erweitert im expanded cinema. Die Begegnung der beiden Repräsentationsweisen bezieht ihren Reiz stets aus der Frage: Wenn das eine Wirklichkeit sein soll (dargestellte oder darstellende, je nachdem), was ist dann das jeweils andere? Traum, Welt, Göttliches, Schicksal, Dämonisches oder Symbolisches?  Aus zwei Sprachen, die ineinander stürzen, wird nicht so sehr eine neue Sprache, sondern eine Vielzahl von neuen möglichen Sprachen, von denen sich aber keine mehr vollkommen ausbildet. Aus Film und Theater, Rolle und Körper, Spiel und Biographie, Handlung und Diskurs, Ritus und Dokumentation etc. wird zwar parole (ein Gesprochenes), aber nicht langue (eine Sprache). Gut so.

Sodann lassen sich, drittens, filmische Effekte verwenden eine Schwarzblende, ein stroboskopischer Lichteffekt, ein „harter Schnitt“ in eine Szene, die Imitation von Tiefenschärfe, wahlweise Verwendung von offscreen- und source music usw. Alles, was im Film benutzt wird um eine Einheit von Zeit, Raum und Subjekt zu erzeugen, kann auf der Bühne dazu dienen, diese Einheiten zu negieren. Alles, was das Filmbild flüssig (oder, um mit Christoph Schlingensief zu sprechen, gar über-flüssig) macht, bringt das Bühnenbild ins Stocken, und mit dem Einbruch des Dokumentarischen in den Bühnenraum erlernt das Theatralische eine bislang ihm verschlossene Technik: Das Zögern. (Ich meine natürlich nicht: Die Darstellung des Zögerns.)

Dann wird es komplizierter (oder einfacher, wie man es nimmt): Das Filmische kehrt gleichsam in seine Bestandteile zerlegt auf die Bühne zurück. In der Bewegung des Bildes, in den „Artefakten“ (in einigen der „Rimini“-Inszenierungen gleichsam die Inszenierung von Aufnahme oder Projektions-„Fehlern“), in der Trennung von Musik, Sprache und Bewegung, in der assoziativen Montage der Zeit. Der „Geist der Trennungen“ greift vom Filmischen auf das Theatralische über, und zugleich kann das Implizite zum Expliziten werden (zum Beispiel die back story eines Schauspielers, eines Stoffes oder einer Rolle).

Wenn das Filmische und das Dokumentarische nun das Bühnengeschehen perforieren, kommt es also zu einer Auflösung und Neugestaltung des theatralischen Subjekts. Von diesem theatralischen Subjekt sind wir im „klassischen“ Theater gewöhnt, dass es sich zu einer perfekten Einheit von Rolle und Schauspielerpersönlichkeit findet (daran ändert im übrigen auch ein V-Effekt erst einmal herzlich wenig), ja, dass die Arbeit auf der Bühne gerade der Herstellung dieser Einheit dient (der Meta-Metapher eines „bürgerlichen Subjekts“, nebenbei gesagt). Gewiss gibt es am Rande das Schauspiel, dem der Text so wichtig ist, dass ihm der Körper egal ist, und das Schauspiel, dem der Körper so wichtig ist, dass ihm der Text egal ist. Aber das ist nicht mehr als ein Ausschreiten der Bühnengrenzen. Dem „perforierten“ Schauspieler dagegen fallen Rolle, Repräsentanz, Text und eigenes Subjekt auseinander; er ist Subjekt insofern er zugleich Fiktion und Dokumentation ist, dies aber nicht in Form des Amalgams, sondern in der, einer Begegnung auf Augenhöhe. Das Schauspiel ist die Dekonstruktion des Bühnen-Subjekts.

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Dies Element führt zu zwei weiteren Fragen. Zum einen ist diese Form der Fiktion/Dokument-Spirale einer Lebensweise angemessen, in der es keinen „sicheren“ sozialen und ökonomischen Ort mehr gibt, jede Biographie mehrfach ansetzt und mehrfach endet. Der Mensch, sagt man, müsse sich im Spätkapitalismus ständig neu „erfinden“, (der Pop-Künstler mag es ihm vormachen), und schon der Begriff zeigt, wie das Fiktionale zum Realen wird (und nicht nur umgekehrt, in einer gefälschten Darstellung des eigenen Lebens). Übrigens gilt das ebenso für die Produzenten der Bilder; der klassische Dokumentarist (entweder als festangestellter oder als autonomer Künstler), der dem klassischen Kinoerzähler gegenübersteht, gar der Dokumentarist mit einem besonderen Thema und einer besonderen Methode, macht dem nomadischen Filmemacher Platz. Ein Filmemacher wie Ulrich Seidl definiert gleichsam den Übergang in der inszenierten Realität, bei dem auch das Subjekt der Inszenierung fluktuiert, der „Autor“ und sein „Gegenüber“ sind beide in dem Prozess beteiligt. Der Blick und das Bild erfinden sich gegenseitig. Das ist nicht neu. Aber neu kann sein, dass sie es bewusst tun.

Nachdem in den neunziger Jahren auch in der Bildenden Kunst die Frage nach dem Realen neu gestellt wurde, kam es in der Kritik wie in der Rezeption zu einem neuen Crossover; das Dokumentarische und die Kunst wurden ein Erfolg versprechendes Paar, während umgekehrt Filmemacher wie Harun Farocki oder Romuald Karmakar von vorneherein im Spannungsfeld von Film und Kunst arbeiteten. Mit der Unterscheidung zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktionalen fällt auch die Unterscheidung zwischen der Maske und dem Gesicht; der Blick wird weiter und widersprüchlicher. Natürlich ist das Paris Hollywoods pariserischer als das Paris in Frankreich, und natürlich kann man Kunst nicht denken ohne Kunst zu zeigen (indes können wir, nach postmoderner Schulung, zumindest die Idee einer unsichtbaren Kunst „projizieren“). Aber die Erkenntnis hat die Wahrnehmung zumindest so eingeholt wie der Begriff das Bild: Ein reines Sehen (auch ein reines Zusehen auf dem Theater) wäre daher nun nicht mehr Beginn, sondern Ende: Die aufklärende Dokumentation (seiner selbst und des Rests der Welt) führt das Theater wieder zu sich selbst. (Es verliert sich als Mythos um sich als Materie wieder zu gewinnen.)

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Ein besonderer Einfluss kam in Deutschland sicher durch die Traditionen der DDR, wo insbesondere auch das Theater einen offen oder konnotierten Aspekt des „Dokumentarischen“ benutzte. Die Filme von Jürgen Böttcher (auch er zugleich Bildender Künstler), Volker Koepp oder Helke Misselwitz zeigten „Realität“, wie sie sonst nicht zu sehen war, selbst über die eigene Zeit hinaus. Man könnte sagen, der durch den Fleischwolf der Geschichte und der Macht getriebene „sozialistische Realismus“ kehrt als Zeit-Bild zurück. Dass es Zeit gibt (wenn sie sich nicht als Zins ausdrückt), ist der Skandal des Kapitalismus, und mit dem Dokumentarischen und dem Filmischen kommt in die Kunst der Anwesenheit, das Theater, die Dimension der Zeit. Zunächst als pure Zeitlichkeit, dann aber als Empfinden der Dauer, und schließlich als Empfinden der Nicht-Einheit von Zeit und der Nicht-Einheit von Dauer.

Die Auflösung einer grundsätzlichen Widersprüchlichkeit zwischen dem Fiktionalen und dem Dokumentarischen (ebenso wie zwischen einem Filmischen und einem Theatralischen) scheint ein allgemeines Projekt, das in den Mainstream eher als ein resignatives laissez-faire als eine Neubestimmung reicht. Tatsächlich aber müsste man wohl das Dokumentarische neu definieren in Beziehung auf die Zeit: Wenn das Subjekt und sein Raum selber bereits zu viel Inszenierung enthält, von der Technik der Abbildung ganz zu schweigen, dann ist das Medium der Authentisierung die Zeit. Das hat eine triviale Komponente: Je länger die Kamera/der Blick des Zuschauers auf einem Geschehen liegt, desto mehr verliert Inszenierung („Lüge“) ihre Kraft; man muss, wie im richtigen Leben, etwas (sagen wir: einen Menschen) nur lange genug anschauen, dann wird er sich offenbaren. (Und umgekehrt ist Verknappung der Zeit eine Grundvoraussetzung für „Magie“, ebenso wie „Ablenkung“.) Das Dokumentarische findet (entgegen allen Michael Moores und entgegen allen weinenden Kamelen) seine Würde wieder, wo es den konzentrierten und nachhaltigen Blick anbietet (was mit der Annahme dieses Angebots geschieht ist eine andere Sache)

Etwas nämliches findet natürlich auch auf dem Theater statt, ganz jenseits der langsam lähmenden Diskurse von „Regietheater“, „Bildungsbürgertum“, „Kulinarik“, „Werktreue“ etc. Die Bühne erhält ihre Würde zurück, indem sie sich „dokumentarisch“ macht, und damit auf Konzentration und Dauer setzt. Das „Zeitlose“ ist nicht „schön“ (sondern allenfalls ideologisch harmonisierend), während umgekehrt die Rückeroberung des Zeitlichen eine Frage des kulturellen Überlebens ist. Das Dokumentarische des Films (nicht nur im Subgenre der „Langzeitbeobachtung“) bedeutet, Subjekt und Raum die Zeit wiederzugeben, und jede filmische Technik anderswo ist eine Suche nach verlorener Zeit.

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So wird „dokumentarisch“ auf dem Theater, zum einen, was seinen Repräsentationscharakter verliert oder in Frage stellt (eine Geschichte, die schon mit dem Beiseite beginnt, dem Vorspiel auf dem Theater, und was mit der Abschweifung, dem Manierismus, der Verfremdung und der Publikumsbeschimpfung fortschreitet) und was auf der anderen Seite seinen rituellen Charakter verliert oder in Frage stellt . Man könnte auch, nur scheinbar paradox, ein Modell anbieten, in dem das Theater dokumentarisch wird, indem es filmisch wird, und in dem der Film dokumentarisch wird, indem er theatralisch wird. Die Beziehung zu einer „Wirklichkeit“, die man wahlweise als Großes und Ganzes (Kosmos und Natur), als Historisches (Verhältnisse und Fortschritt), oder aber als intimes Konkretes und Körperliches (Angst und Begehren als neueste Variante von Wille und Vorstellung) ansehen mag, verändert sich in jeder „Einstellung“.

Alle Formen von Wirklichkeit, das Große und Ganze, das Historische und das Körperliche, werden so sehr als „zweifellos“ angesehen (eine Schlacht ist eine Schlacht, ein Fick ist ein Fick), wie sie ohne einander als trivial oder absurd angesehen werden: Geschichte ohne Menschen und Menschen ohne Geschichte (und zugleich genau die Gespenster und Kunstwesen, denen wir immer wieder begegnen, als Romantiker oder Analytiker). Wahrscheinlich kann man daher auch sagen: In einer Wirklichkeit zu leben ist ebenso unmöglich wie ein wirkliches Bild zu erzeugen.

Das dritte Wesen des Dokumentarischen ist also nicht die Beziehung von Bild und Wirklichkeit (es wird nur abgebildet, was auch „zweifellos“ da ist, auch wenn man sich, was die Abbildung anbelangt, durchaus darüber im Klaren ist, dass die Abbildung verzerrt, manipuliert, fälscht und verbirgt), und es ist nicht allein die Nähe von Signifikat und Signifikant als Verschmelzung oder Vernetzung, es liegt vor allem in der Herstellung einer Beziehung zwischen den beiden Wirklichkeiten, die paradoxerweise selber nicht „wirklich“ sein kann, sondern entweder durch eine Religion, eine philosophische Idee, eine soziale Theorie, eine Ideologie oder aber: durch eine Ästhetik hergestellt wird (nicht allein: durch Ästhetik, sondern durch eine Ästhetik, oder eine andere). Das Schönste wäre ein Dokumentarfilm über Alices Weg im Wunderland.

In der nächsten Variante, und damit sind wir wieder bei dem Projekt selber, kann dieses Modell noch einmal umgekehrt werden: Der Prozess der Abbildung wird dokumentiert (dokumentarisch vernetzt oder perforiert, wenn man so will), mit dem Ziel, diese Ästhetik als Praxis zu verstehen. Die Dokumentation gibt der Repräsentanz ihre Geschichte, lässt den Raum von der Bedeutung zur Essenz kommen und das Subjekt von der Maske zum Spiegel.

Im Prinzip ließe sich übrigens so eine Geschichte des Dokumentarischen schreiben: Als Dokumentarisches des Raums (den Menschen in seinen Umständen und Verhältnissen, in seinem sozialen, sprachlichen und kulturellen Raum zeigen), als Dokumentarisches des Subjekts und schließlich als Dokumentarisches der Zeit. Daraus entwickeln sich möglicherweise moderne (und postmoderne) Formen des Dokumentarischen: Als Dokumentarisches des Dazwischen, als Dokumentarisches des Parteilichen, am Ende – oder Anfang – auch ein Dokumentarisches der Destruktion.

Die Einheit jedenfalls ist nicht mehr nur als eine schöne Illusion, sondern durchaus auch als ideologische (oder wenigstens philosophische) Verblendung zu sehen: Zeit, Raum und Subjekt stellen sich wechselseitig in Frage und die Haltung des Dokumentaristen („die Einstellung ist die Einstellung“) kann immer nur eine Partei ergreifen: Den Menschen, zum Beispiel, gegen seinen Raum (gegen seine Verhältnisse) in Schutz nehmen, ihm die Zeit geben, die ihm durch Arbeit und Macht genommen wird, oder umgekehrt, die Subjekte im Raum verschwinden lassen. Das Unmögliche jedenfalls ist die Gegenwart, und während die Zukunft nicht dokumentiert werden kann, ist die Vergangenheit eine Funktion der Erinnerung (also eine Fiktion). Die Gegenwart in der Kunst der Anwesenheit auf der Bühne, die Suche nach der verlorenen Zeit im Dokumentarischen und schließlich die Projektion (als Idee des Filmischen) könnten so etwas wie eine neue Grammatik bilden.

Wenn man „das Dokumentarische“ also als eine spezielle Haltung in der Erzeugung ästhetischer Prozesse (und dann erst als spezielle ästhetische Prozesse selber) ansehen kann, so ist das Produkt wiederum gespalten in die Dokumentation eines Prozesses (eine wie auch immer Annäherung an die was auch immer Wirklichkeit) und in das, was „übrig bleibt“, nämlich ein Dokument. Eine Art Fundstück. „Quellenmaterial“. (Ein Autor eines dokumentarischen Prozesses – lassen wir die inhärente Paradoxie beiseite – wird alles daran setzen, zu verhindern, dass sein Film/sein Produkt zum „Dokument“ wird.) Wenn das Dokumentarische eine Aneignung der Geschichte (des Großen und Ganzen der Geschichte, der Struktur des Alltags, dem Wesen der Zeit meinethalben) durch mehr oder weniger freie Subjekte ist, dann ist umgekehrt das Dokument ein frei verfügbares, „sachliches“ Objekt, das je nach Interesse und Empfindung benutzt werden kann (auch gegen sich selbst: als Modell der Fälschung).

Das Dokument ist indes nicht nur ein Instrument der historischen Interpretation, sondern auch eines der „Beglaubigung“: Wer jemand ist (in seinem Raum und in seiner Zeit) kann er im Zweifelsfall nur durch ein „Dokument“ erklären (und umgekehrt wird er durch das Dokument erklärt). Die Herstellung des Dokuments ist also eine Machtfrage. Oder anders gesagt: Das Interesse der Macht liegt darin, die Welt in Dokumente zu verwandeln.

Aber wie das Dokumentarische so kann auch das Fiktionale zum „Dokument“ versteinern (und ist nicht jede Inszenierung auf dem Theater genau dies: Das Leben zurück zu gewinnen in einem Text/einer Vorstellung, die zum Dokument versteinert, oft genug genau gegen das Interesse eines Publikums, das genau das verlangt: eine „Beglaubigung“ seiner selbst?).

Die Frage nun ist, inwieweit wir uns mit diesem Interesse identifizieren oder wie wir ihm widerstehen.  („Wir“ heißt: Leute, die in der Lage sind, ein soziales oder ästhetisches Geschehen zu erzeugen.) Als Dokument ist Kunst nichts anderes als die Beglaubigung eines sozialen und ästhetischen Differenzierungsgewinns, einer der gar nicht so feinen Unterschiede, von denen Pierre Bordieu spricht), die freilich ihren eigenen Widerspruch enthält (man könnte sagen: „Kunst“ ist dasjenige ästhetische Spiel, das sich möglichst nachhaltig der Versteinerung zum Dokument widersetzt). Als Dokument ist das Dokumentarische nichts anderes als eine Beglaubigung von Ideologie. Der Essayfilm als Mischung von Dokumentation und Gestaltung, lange Zeit eher eine intellektuelle Form, eroberte sich einen Platz im Mainstream, weil er sich durch seine offene Haltung der Verwandlung der Welt in Dokumente widersetzt und umgekehrt Dokumente in Welt zu verwandeln verspricht. Die Schichten der Wirklichkeit werden durch dieses Verfahren (zumindest) freigesetzt, um einander zu begegnen (statt sich zu unterwerfen).  Das „Rimini-Projekt“ ist, wenn ich mich nicht täusche, eines der „Schichtenmodelle“, die Fiktion dokumentiert ihre Herstellung, die Wirklichkeit ihre Fiktionalisierung. Man könnte dies als Projekt einer dritten oder gar vierten Aufklärung betrachten.  Nach der Welt und dem Ich, nach dem Text und dem Bild nun die Beziehung. Das Dazwischen.

Die Welt nämlich ist alles, was Dazwischen ist.

Am Anfang der Filmgeschichte gibt es zwei Tendenzen der kinematografischen Haltung gegenüber der Welt. Das eine ist die Tendenz Lumière. Lumière, einer der Pioniere des neuen Mediums, interessierte, wie man mit dem neuen Instrument, der Kamera, das wirkliche Leben um sich herum festhalten konnte. Er erforschte mit der Kamera das Umfeld, das er vorfand, und er versuchte, so es ging, mit dem neuen Medium, zum Beispiel die Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof, Arbeiter, die aus einer Fabrik kommen, wiederzugeben. Er zeigte genau das, was er in seiner nächsten Umgebung fand. Waren seine Filme deswegen „Heimatfilme“? Sicher nicht.

Und das Zweite war die Tendenz Méliès. Méliès, ursprünglich Besitzer eines Zaubertheaters, interessierte sich dafür, was man mit dem Medium Film anstellen konnte, um Bilder zu erzeugen, die es vorher nie gegeben hatte. Er ließ Raumschiffe um den Mond fliegen, beschwor Monster und Teufel, erfand sämtliche Special Effects, die man sich für die nächsten zwei Jahrzehnte denken konnte, Doppelbelichtung, Überblendung, Modellaufnahmen usw., und sein Ziel war das, was dann die amerikanische „Traumfabrik“ adaptieren sollte, das „Make Believe“. Waren seine Filme deswegen etwa Anti-Heimatfilme? Gewiss nicht. Denn er ließ, nur als Beispiel, auf einem Platz seiner Heimatstadt sich einen Bus in einen Leichenwagen verwandeln. Und ganz sicher hat Méliès, ob er es nun beabsichtigte oder nicht, damit etwas sehr treffendes über seine Heimatstadt zu seiner Zeit ausgesagt.

Einen Heimatfilm kann man also wohl zunächst nicht über seine formalen Mittel und nicht über den plot allein bestimmen. Nicht über eine Idee von Realismus, der mit unserem aus dem 19. Jahrhundert stammenden Begriff von Wirklichkeit zu tun hat. Es kann ein phantastischer Film, ein Märchenfilm der Idee von Heimat näher, und es kann ein Film, der sich etwas auf seinen Realismus einbildet, sehr weit von Heimat entfernt sein.

Was also macht einen Heimatfilm aus?

Er ist zunächst, in der Entwicklung des Kinos, in der Entwicklung von Filmgenres, eigentlich ein Glücksfall, den man so wenig vorausplanen kann wie einen „Schlager“ (der ursprünglich ja eine erfolgreiche Komposition und nicht eine musikalische Gattung bezeichnete). Er steht nicht am Anfang, sondern an bestimmten Punkten in der Entwicklung, sowohl in der Entwicklung von Ideen zum Film, von Film-Techniken, von filmischen „Sehgewohnheiten“, als auch in der Entwicklung von einzelnen Film-Autoren und von Film-Genres. An einem Punkt, der nicht nur von den Filmemachern, sondern auch vom Filmpublikum und nicht zuletzt auch von der politischen Ökonomie, von der gesellschaftlichen Macht über den Film oder auch von der staatlichen Ohnmacht vor dem Film-Bild bestimmt wird. Man könnte wohl auch sagen, dass der Versuch, den Heimatfilm als Genre zu etablieren zugleich eine Ursache seiner Verhinderung als filmisches Ereignis ist.

Das macht den „Glücksfall“ Heimatfilm letztendlich so „gefährlich“. Gefährlich sowohl für den Schöpfer, der sich in ihm so definitiv abbildet wie nirgends sonst, und der sich in einen romantischen Diskurs mit der eigenen Geschichte begeben muss, und gefährlich für den Betrachter, der in einem Gefühl Heimat sehr viel schneller und sicherer aufgehoben ist als in einer Erfahrung Heimat. Gefährlich aber schließlich auch für den Apparat, das Business, das Kapital, den Staat, die Ordnung usw., denn die Erfahrung Heimat, zumal sie in Bildern gefasst ist, kann nie wirklich untergeordnet werden einem hübsch lässigen Modell vom Funktionieren des einzelnen in einer großen Maschinerie von Staat und Ideologie. „Heimat“, so wohlig sich das Wort anhören mag, ist Sehnsucht in der Krise.

Wenn Heimat also weder Konstruktion noch Empfindung ist (wie es in der Struktur eines Genres angelangt ist) sondern eine (schmerzhafte eher denn beruhigende) Erfahrung, dann sind Heimatfilme solche, die sich auf die Suche nach dem verlorenen richtigen Ort befinden. Wenn man weiß, wo man ist, sagt Henrik Mankell, dann weiß man auch, wer man ist. So könnte man den Heimatfilm als filmische Erfahrung definieren, als den Film, der die Frage nach dem Ort stellt, um die Frage nach dem Subjekt zu beantworten (und nicht umgekehrt), und den Heimatfilm als Traum-Genre den Film, der den verlorenen richtigen Ort mit seinen Mitteln künstlich erzeugt. Ganz so, wie der Film auch ein Traumreich des Abenteuers, ein Traumreich der Sexualität und ein Traumreich der Familie erzeugen kann. Die Interferenz zwischen der Erfahrung und dem Traum ist es wohl, was die Suche nach dem „Glücksfall“ ausmacht. Man kann ihn weder planen noch in einen Code packen.

Deshalb ist der Western eben kein Heimatfilm, aber es gibt Western, die Heimatfilme sind. Der Western musste sehr alt werden, um Heimatfilm zu werden (genauer gesagt: er musste beginnen, an seinem heroischen, patriotischen, patriarchalem und kolonialem Narrativ zweifeln, um Heimatfilm zu werden). John Ford, zu seinen besten Zeiten, hat gesagt, dass „Territory“, vielleicht eines der besten pragmatischen Worte für Heimat, die Grundlage seiner Filme sei. Und es ist sicher kein Zufall, dass er in dieser Zeit, wo er die Erfahrung von Territory über seine Arbeit setzte, auch die kritischsten seiner Filme drehte. Wenn nämlich Heimat eine Erfahrung ist, dann muss sie, wie jede Erfahrung etwas mit Trauer zu tun haben. Und genau so notwendig natürlich auch mit Zorn.

Das Beispiel von Ford und dem Western lässt sich beliebig ausdehnen. Der urbane Gangsterfilm zum Beispiel, ist ein auf der ganzen Welt verständliches Genre von Action und Spannung, ein bisschen morbid. Und dann kommt doch daraus immer wieder und ganz plötzlich ein Stück des echten Heimatfilms heraus, von Martin Scorsese etwa, von Jacques Becker in Frankreich, sogar von Sergio Leone auf der Suche nach dem richtigen Ort in Amerika. Sogar Science Fiction-Filme, die man normalerweise als die totalen Anti-Heimatfilme empfinden mag, haben ihre Heimatfilme hervorgebracht. Sehr kritische wie zum Beispiel Don Siegels INVASION OF THE BODY SNATCHERS, sehr gefühlige wie Steven Spielbergs E.T.. Auch hier geht es um eine Erfahrung von Heimat, wenn auch zunächst um eine bedrückende, denn natürlich ist auch der Pizza-Laden um die Ecke, der genau so aussieht wie alle Pizza-Läden dieser Welt, ein Stück Heimat. Nur ist dies nicht mehr zu ertragen ohne einen Traum, eine Metaphysik, ein neues Wesen, oder einen kleinen Messias. So ist das Phantastische (oder auch das Religiöse) als Negation und als Ergänzung in die Suche nach dem richtigen Ort eingeschrieben.

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Eine kurze Geschichte des Kinos geht ungefähr so: Geboren aus dem Geist des Jahrmarkts, dann wandernd zwischen Schnaps-Destillen, Hinterzimmern von Wäschereien und verlassenen Kirchen (jedenfalls in Amerika, wo man es mit dem Sakralen und dem Profanen eher pragmatisch hält), konnte Film erst als eigenständiges Medium erkannt werden, als es feste Häuser, schließlich gar „Paläste“, Stars und „Autoren“ und so etwas wie eine Theorie entwickelt hatte. Aus den bewegten Bildern von boxenden Kängurus, Damen im Bade und Kaiser Wilhelm (oder seinem Double) auf der Truppenparade entstanden zwei Tendenzen, die man bis heute gegeneinander zu halten pflegt: Die Tendenz Lumière, die kinematografische Abbildung der Welt wie sie ist, mehr oder weniger, wo man Arbeiter beim Verlassen der Fabrik sehen kann, und die Tendenz Méliès, das Kino aus Zauber- und Traummaschine, mit der man auf den Mond gelangen und den Teufel aus dem Kasten springen kann. Das Kino sollte, in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg zumal, nach dem Willen seiner glühenden Verehrer (nicht unbedingt nach dem des Publikums) zwei große Ziele erreichen: Es sollte „erwachsen“ (bürgerlich) werden, und es sollte zur eigenständigen Kunstform werden. Dem ersten diente einerseits die Stoffwahl, jetzt ging es um die Geburt einer Nation, den Untergang von Pompej oder die Zukunftsstadt Metropolis. Dem zweiten immer neue Verbindungen von Praxis, Theorie und Technik: Die „entfesselte Kamera“, die den Bildraum durcheilte wie nichts zuvor, die Montage-Theorien von Sergej Eisenstein oder Pudovkin in der jungen Sowjetrepublik, der filmische Expressionismus und die „dämonische Leinwand“ in Deutschland, der poetische Realismus in Frankreich. „Hätte ich das Kino!“ deklamierten die Schriftsteller – und wurden zu Drehbuchautoren und Verfassern poetischer Zwischentitel. Die bildenden Künstler griffen wagemutiger auf das neue Medium, allen voran die Surrealisten. Eine gallige DaDa-Abart streckte in der leider einzigen Zusammenarbeit von Bert Brecht und Karl Valentin, den „Mysterien eines Frisiersalons“, und in Frankreich schockierten Luis Bunuel und Salvador Dali mit „Un chien andalu“ und „L’age d’or“ (dem Tumult stellte sich Bunuel mit Wackersteinen in der Tasche).

DaDa, Surrealismus und, auf eine ganz andere Weise, der Impressionismus schienen die natürlichen Verbündeten des Kinos, die meisten anderen Stilrichtungen blieben Zitat und Zutat, regten Bauten und „Lichtmalereien“ an, lieferten Vor-Bilder wie gothische Kathedralen für Fritz Lang, das Western Painting eines Frederick Remington für John Ford, Monets fließende Farben für Jean Renoir (der natürlich auch von seinem Vater Auguste nicht ganz unbeeinflusst war). Aber bei Chaplin, zum Beispiel, gab es eine eindeutig kinematografische Form des Surrealismus (bevor auch er episch und melodramatisch werden musste), Laurel & Hardy lieferten die wunderbarsten Materialaktionen.

Die Beziehungen von Kunst und Kino waren durchaus reichhaltig, auch in die Zeit des Tonfilms hinein, der eine nachhaltige Literarisierung des Mediums brachte, zuerst als abgefilmtes Sprech- und Singtheater, dann, subtiler, als Vorherrschaft des linearen über den visuellen Code. Ein gutes Bild im Kino ist ein Bild, das eine bedeutende Beziehung zum anderen Bild hat, und das aus diesen Beziehungen eine bedeutende Bewegung erzeugt. Das autonome Bild dagegen, wie es die Kunst liebt, ist für das Kino ein Problem. Es gibt diese Bilder, auf die eine Kino-Erzählung hinaus will (ein Segelschiff am Horizont, wie im Piratenfilm, Reiter in der Prärie im Western, die sinkende Hand über dem Brief mit der blassblauen Schrift im Melodram).

Von beiden Seiten aber gab es auch eine entschiedene Tendenz zur Differenz. Ganz abgesehen von der „bürgerlichen“ Malerei, die am liebsten schamhaft verschwiegen hätte, wie sie sich die „industriellen“ Medien Fotografie und Film zum Hilfs- und Anregungsmittel machte, argumentierte ja das autonome Kunstwerk damit, dass eine frühere Aufgabe, nämlich die Errettung der äußeren Wirklichkeit, trefflich genug von den fotografischen Medien übernommen worden seien. Und alle frühen Theorien zum Kino, mit ihren deutlichen Betonungen der Montage gegenüber der einzelnen Einstellung, betonten gerade das Neue, das Unvergleichliche des Films. Darum blieben die großen Theoretiker gegenüber dem Griff der Künstler nach dem Medium sehr lange Zeit skeptisch: Man wollte das Kino nicht als Fortsetzung und Erweiterung der „alten“ Kunst sehen, sondern als selbstständige neue Kunst.

Eine Kunst freilich, die sich nicht mehr in der klassischen Autoren-Autonomie verwirklichen ließ. Eine Kunst, die nur als Kollektiv zu realisieren war, eine Kunst, die immer beides zugleich sein musste, industrielles Produkt (auf einem Markt) und ästhetisches Statement (in einer wachsenden Kultur der „Cinéasten“). Das Kino ist eine Kunst, die zwar Elemente aller anderen Künste in sich trägt, des Theaters, der Musik, der Literatur, der Skulptur und der Malerei, aber nicht in dieser Mischung aufgeht. Die Kritikerin Pauline Kael sprach denn auch von einer „Filmität“, einem mehr oder weniger angeborenen Talent für das Filmische, so wie andere Menschen „Musikalität“ oder „Sprachempfinden“ in die Wiege mit bekommen haben.

Ein entscheidender Unterschied zwischen Film und Kunst, neben der Behandlung des Bildes an sich, liegt im Verhältnis zum Publikum. Das autonome Kunstwerk macht den Betrachter zu einem Dialog-Partner, es ist eine Begegnung zweier Subjekte ganz buchstäblich „auf Augenhöhe“ (das wird natürlich auch wieder komplizierter, wenn etwa eine Kirche oder ein Museum die Kunstwerke wiederum „kinematografisch“ inszeniert). Der Film hingegen macht den Zuschauer zum Komplizen (sogar zum Mordkomplizen, wie bei Hitchcock); der letzte und entscheidende Produzent eines Films, sagt Jean-Luc Godard, ist der Zuschauer.

So versteht man vielleicht, warum immer wieder eine allzu große Nähe von Kunst und Film, sagen wir bei Jean Cocteau, von der reinen cineastischen Kultur als prätentiös, ja mehr noch als lähmend und reaktionär empfunden wurde, und warum Regisseure wie René Clair, Jean Renoir und Max Ophüls, unzweifelhaft große Bild-Poeten, vor „zuviel Kunst“ gewarnt haben. Und so ging es in Bewegungen wie dem Neorealismus oder der Nouvelle Vague nicht zuletzt auch wieder darum, das Zuviel an bildender Kunst, das sich in den Filmbildern angesammelt hatte, wieder los zu werden.

So sehr sich Surrealismus, DaDaismus und Expressionismus (bis in die Films noir der Nachkriegszeit und dann, zyklisch wieder in den Wellen des „Neo noir“ aber auch der „Science Fiction noir“ à la „Blade Runner“) immer wieder zu umarmen und zu umkreisen scheinen, so schwer tut sich das Kino mit der Darstellung, und mehr noch mit einer eigenen Anwendung zum Beispiel von Kubismus und Abstraktion. Schon im Titel sagt Georges Clouzots ansonsten durchaus wundersamer Film „Le Mystère Picasso“, in dem der Maler, „filmisch“ genug, auf eine Glaswand vor der Kamera arbeitet und damit die Körperlichkeit, den Tanz-Aspekt seiner Malerei deutlich macht, vom Graben zwischen Kunst und Kino. Aber auch der Film konnte, in einem Segment, dem man den umfassenden Namen „Experimentalfilm“ gab, durchaus radikale Kunst-Gesten aufnehmen. Das reicht von den Bauhaus-inspirierten deutschen Werbefilmen in den zwanziger Jahren bis hin zu dem Kanadier Norman McLaren, der nicht mehr mit der Kamera Bilder aufnahm, sondern direkt auf den Film malte und damit tatsächlich einen abstrakten Film schuf, über das expanded cinema, das zum Teil eines Happenings werden kann schließlich zur Arbeit mit „found footage“, der kinematografischen Entsprechung von Collage und Remix. Spätestens mit Andy Warhols Filmen gibt es eine kinematografische Begleitung der Kunst, übrigens noch einmal entschieden differenziert von der „Video-Kunst“, die gleichzeitig ihren ersten Höhepunkt erreichte. Um es ebenso vereinfacht wie authentisch für die Zeit der siebziger und achtziger Jahre zu sagen: Video-Kunst galt als das Gegenteil von Kino. White Cube und Black Box waren nicht nur ästhetisch, sondern auch politisch entschieden getrennte Räume, der Cineast liebte seine heiße, dunkle Hölle, der Kunstfreak (dessen Gehabe man gern „artsy-fartsy“ nannte), seinen Lichter-Himmel.

Dieser Widerspruch schien sich zunächst einmal aufzulösen in der Bewegung der Postmoderne, die das Kino mit besonderen Konsequenzen erschütterte. Ganz generell begann im Kino der achtziger Jahre das Visuelle sich wieder in den Vordergrund zu schieben. Das hatte einerseits mit neuen technischen Möglichkeiten zu tun, andrerseits mit einem Gefühl, dass alle großen Geschichten schon erzählt seien, und schließlich auch damit, dass der Pakt zwischen den sozialen Bewegungen und „ihrem“ Kino aufgelöst war. Mehr Kunst war für das ambitionierte Kino einfach eine Überlebensfrage, auch wenn damit das große Projekt des radikal eigenständigen Mediums wieder in Frage gestellt wurde. So wie sich high und low, Tradition und Avantgarde, Naivität und Reflexion plötzlich in ein und demselben Werk begegnen konnte, so konnte sich in den neuen Crossovern von Filmemachern wie David Lynch, Peter Greenaway, Atom Egoyan oder Pedro Almodovar die bildende Kunst (einschließlich des „autonomen Bildes“) und Kinematografie (einschließlich klassischer Genre-Muster) fruchtbar begegnen. Und in Frankreich entwickelte sich das „Cinéma du look“, das, von Luc Besson bis Jean-Pierre Jeunet vor allem visuell beeindrucken wollte und dazu Plünderungszüge durch die Kunstgeschichte unternahm, vor Kitsch so wenig zurückschreckend wie vor Avantgarde.

Seit den neunziger Jahren kann man das „Kunst-Kino“ nahezu als eigenes Genre ansehen. Künstler wie Rebecca Horn, Pipilotti Rist, Steve McQueen drehen „große Filme“ (das heißt: anders als die kinematografischen Kunst-Verlängerungen zuvor unter Bedingungen, wie sie das industrielle System bereitstellen, durchaus auch mit der Hilfe von Stars, durchaus auch mit Ködern für ein Publikum, das gerade aus dem neuesten Tarantino gekommen ist), Künstler wie Derek Jarman nahmen das Publikum schon einmal auf heftigere Art-Trips mit. Auf der anderen Seite „flüchten“ auch Filmemacher der traditionelleren Art unter dem Druck der Verhältnisse (ein allfälliges Mainstreaming, gesunkene Chancen für kleinere Produktionen, Abhängigkeit vom Fernsehen als Produzent usw.) aus der „Black Box“ Kino in den „White Cube“ der Kunst. Und schließlich ist selbst im Mainstream-Kino der „Kunst“-Aspekt oft vom Mittel der Erzählung zum wesentlichen Inhalt geworden. Das Traum-Kino von Tarsem Singh („The Fall“) oder Tim Burton („Alice in Wonderland“) wirkt wie eine in Bewegung geratene Kunstausstellung; umgekehrt können zum Beispiel David Lynch oder eben Tim Burton eigene Ausstellungen realisieren.

Die meisten dieser Verknüpfungen erweisen sich in der einen oder anderen Weise als erfolgreich, schon deswegen, weil man neues Publikum in den jeweiligen Raum der ästhetischen Produktion lockt, und weil man der Kritik etwas zu Staunen gibt. Die Frage, wie gut die Kinematografisierung der Kunst und die Verkunstung der Kinematografie beiden Seiten tut, stellt sich daher höchstens am Rande. Der radikale Cineast (wenn es ihn irgendwo noch gibt) könnte einwenden, dass das Kunst-Kino eben diese Fähigkeit des Films vernichtet, das nicht zu Ende gemalte, dynamische und fragende Bild vom Zuschauer selber vollenden zu lassen, und der Vertreter der radikalen Kunst sieht im Kunst-Kino ein Zugeständnis an den Mainstream. Wie dem auch sei, ich vermute: Der Dialog zwischen Kunst und Kino ist kurz davor, in seine kritische Phase einzutreten.

Heraklits Satz hat den Vorteil, dass man ihn einfach in der Wirklichkeit „nachspielen“ kann.

Eine andere Frage ist, ob man zwei Mal denselben Fluss sehen kann. Wenn man nicht die Absicht hat, in den Fluss zu steigen (womit sehen nichts anderes als antizipiertes steigen wäre), dann öffnet sich die phänomenologische Schere: Sehe ich die Existenz oder die Essenz des Flusses?

Die Voraussetzung dafür, dass ich nicht zwei Mal in denselben Fluss steigen kann, besteht darin, dass es immer dasselbe Ufer ist, von dem aus ich den Versuch unternehme, und zu dem ich (gereinigt und erleuchtet, mehr oder weniger) zurückkehre. Klammern wir den Umstand des Abgetriebenwerdens, des Nacht-Einfalls oder schlichtes Ertrinken aus, so können wir überzeugt sein: Das Ufer des Flusses ist dasselbe! Wäre das Ufer nicht dasselbe, so könnte ich vielleicht ohne weiteres immer wieder in den selben Fluss steigen, je nach der Taktung des Wechsels entweder immer wieder und nichts anderes, oder aber rhythmisch-zufällig. Aber was noch viel wichtiger ist: Die ganze Metapher wäre beim Teufel.

So zerfällt Heraklits Satz spätestens im Alltagsgebrauch in zwei Teile: Einer sagt etwas über das unbestimmbar-gleichmütige Fließende des Wassers aus, der andere behauptet (mit großer Erleichterung, stellen wir uns vor) die Verlässlichkeit eines sich selber gleich bleibenden Ufers (das sich womöglich selber unheimlich ist, da es sich nicht anders als katastrophal verändern kann).

Eine andere Frage ist, ob ich immer dasselbe Ufer sehe. (Übrigens behandelt fast alle Literatur, die am Fluss spielt, diese Frage, und Huckleberry Finn unternimmt eben dies, ein Teil desselben Flusses zu werden, um an ganz und gar nicht selbes Ufer zu gelangen.) So spricht der Fluss: Ich kann nicht zwei Mal denselben Stein berühren. Ihm ist das Ufer, was dem Ufer der Fluss ist. Allerdings nicht ganz. Denn das Ufer ist von Menschen bewohnt.

Erstaunlicherweise reitet John Wayne in „Red River“ immer wieder in den selben Fluss. Jedenfalls soweit wir das sehen können, und soweit wir wissen, was ein Film ist. Noch erstaunlicher ist, dass wir uns darüber im klaren sind, dass wir nie zwei Mal denselben Film sehen können. Obwohl er sich Bild für Bild, Wort für Wort, Ton für Ton wiederholt. Er verändert sich im Verhältnis zu einem wirklichen Fluss genau spiegelverkehrt, nämlich in Bezug auf Existenz und Essenz. Hier wird der gleiche Zustand durch nicht-gleiche Partikel gebildet, dort der nicht-gleiche Zustand durch gleiche Partikel. So spricht der Film: Ich kann nicht zwei Mal denselben Menschen berühren.

So etwas könnte, in Diderots Diskurs, auch ein Schauspieler denken: „Wenn der Schauspieler Gefühle hätte, könnte er – Hand aufs Herz! – zweimal hintereinander die gleiche Rolle mit der gleichen Wärme und dem gleichen Erfolg spielen? Bei der ersten Vorstellung wäre es warm, ja heiß, um bei der dritten bereits erschöpft und eiskalt zu sein“. So beschreibt Diderot das „Paradox über den Schauspieler“. Natürlich trifft er damit weniger als den unseren, den Schauspieler seiner Zeit, denn auch was Schauspiel sei, ist, nun ja, im Fluss. Aber es scheint uns nun doch erklärlicher, warum es John Wayne so leicht fällt, immer wieder in denselben Fluss zu reiten. Nämlich weil er es in Wahrheit nur einmal getan hat. Würde er es immer wieder tun (zum Beispiel jeden Abend auf einer Wildwest-Bühne), so müsste eine Entscheidung getroffen werden: Würde es ein „richtiger“ Fluss sein, so wäre er nie derselbe. Würde es aber etwa eine blaue Linie (ein Zeichen für Fluss) sein, so wäre umgekehrt der immer wieder in ihn hineinreitende John Wayne nie derselbe (was er auch für uns als Zuschauer wäre, kämen wir auf die törichte Idee, mehrere Abende hintereinander dafür zu bezahlen, John Wayne in eine blaue Linie reiten zu sehen).

Film internalisiert sowohl die phänomenologische Grundgleichung als auch das Paradox der Schauspielerei und dreht beides zugleich um. Heraklits „absolute Metapher“ (Hans Blumenberg) bleibt auch im Film erhalten, nur eben genau anders herum: Dem Menschen im Film ist es unmöglich, nicht immer wieder in denselben Fluss zu steigen. Das ist bemerkenswerterweise der Preis für seine Realität. Solange er sich an die (negative) absolute Metapher hält, ist er nicht Symbol oder Ritus (jedenfalls nicht ausschließlich).

Sehr vereinfacht könnte man sagen: Im Film verhält sich ein Ufer wie ein Fluss, und ein Fluss wie ein Ufer. Und eine der vielen möglichen Ableitungen davon wäre, dass sich im Film ein Schauspieler nicht wie ein Paradox, sondern ein Paradox wie ein Schauspieler verhält. Man könnte aber ebenso gut auch andrerseits sagen: Eine direkte Abbildung der absoluten Metapher im Film ist nicht möglich! Auf diese Weise gelangt man möglicherweise zu einem erneuten Nachdenken über die „Kinematografisierung unserer Wahrnehmung“. Der kinematografisierte Mensch, das ist sein Glück in der Kunst und sein Elend im Alltag, kann immer wieder in denselben Fluss steigen. Aber er kann nie wieder an dasselbe Ufer zurückkehren.

1. Verhält es sich möglicherweise so, dass Genre und Gattung als zwei Erklärungsmodelle für einander irgendwie verwandte ästhetische Produkte gar nicht direkt miteinander korrespondieren. So also könnte man weder von einem Genre sprechen, das sich aus dem „Zerfall“ oder der Diversifikation einer Gattung ergeben hätte, noch umgekehrt davon, dass sich eine Gattung aus verschiedenen Genres zusammensetzen würde. Vielmehr würde, zum Beispiel, eine Filmkomödie sehr unterschiedliche Diskurse provozieren, je nachdem, ob ich sie einem Genre oder einer Gattung zuordnen würde. Beide Diskurse wären durchaus sinnvoll, und beide Diskurse hätten ihre Grenzen. Beide Diskurse könnten sich gegenseitig freilich auch durchaus verblüffen – und missverstehen.

Nehmen wir einen John Ford-Film als Beispiel. Ich kann über „The Searchers“ als Western sprechen (also: einen Film des Genres  par excellence), ich kann aber auch als Tragödie über ihn sprechen (wohl ebenfalls: Gattung par excellence). Das Spannende ist, dass die Tragödie nur teilweise den Western, und der Western nur teilweise die Tragödie enthält. Gattung und Genre durchkreuzen einander also eher, als sich zu bedingen. Aus diesem und anderen Gründen ist ein Film wie „The Searchers“ gleichsam unendlich lesbar, denn ein vollendeter Western dürfte niemals eine Tragödie sein, eine vollendete Tragödie aber könnte sich niemals den Western (die moving frontier) als Ausweg erlauben. Ganz ähnlich verhält es sich mit der Komödie als Gattung und Genre gleichzeitig: Das Genre unterläuft die Gattung und umgekehrt (weshalb gewisse Chaplin-, Renoir- oder auch Woody Allen-Filme nicht weniger unendlich lesbar sind wie Fords „The Searchers“).

Gattung und Genre also haben eine unmögliche, das heißt kinematografische Beziehung zueinander.

2. Eine Gattung – nach eher europäischem Verständnis – ist geprägt durch Regeln, über die sich die Produzenten und die „Gelehrten“ einig geworden sind. Ein Genre dagegen entsteht durch Verabredungen zwischen Produzenten und Konsumenten auf einem mehr oder weniger strukturierten Markt. Ein Genre hat keine Regeln sondern nur eine Geschichte und Gewohnheiten. Eine Tragödie ist eine Tragödie, weil sie es sein will, und vielleicht genauer: sein muss. Ein Western ist ein Western, weil er mit anderen Western korrespondiert. So enthält die Tragödie zweifellos ein Weltbild (wie der Erziehungsroman, oder die comedy of manners), während der Western umgekehrt jedem Weltbild Zuflucht gewährt. Daher bezieht sich das, was im Film als „Drama“ bezeichnet wird, am ehesten auf die bürgerliche Ableitung: das Melodrama. Genre bezeichnet dabei weder die Absicht noch das Wesen eines ästhetischen Produkts, sondern seinen Gebrauch. Das Genre, noch bevor der Begriff vom amerikanischen Pragmatismus übernommen wurde, lässt sich am besten durch seinen praktischen Nutzen in einer bürgerlichen kulturellen Biographie beschreiben. (Genremalerei zum Beispiel als Strategie einer ganz direkten Verinnerlichung der äußeren Welt.)

3. Es gibt überdies einen sehr engen Begriff des Genres im Film, der recht eigentlich nur für die Zeit des Oligopols der Hollywood-Studios vollständige Geltung beanspruchen darf und nicht nur die Beziehung ästhetischer Produkte auf einem strukturierten Markt, sondern eine bestimmte Strukturierung des Marktes bezeichnet. Nach dem Zusammenbruch des Studiosystems und der Vorherrschaft der Traumfabrik will ein Film (auf einem deregulierten Markt) nicht mehr nur Verlässlichkeit des Genres, sondern auch Alleinstellungsmerkmal: Es soll ein Western sein, aber zugleich ein Western „wie es ihn noch nie gab“. Oder eine Komödie, die die Grenzen des Geschmacks im Mainstream verschiebt. Die Filme der Post-Genre-Ära sprechen, ganz wie im richtigen Leben, nicht mehr miteinander, sondern sie sprechen übereinander. Auflösung in Reihen, Kulten und Sub-Subgenres und Meta-Genres wie „Action“ oder „Fantasy“ sind die Folge des bedingungslosen Kampfes der Filme auf dem deregulierten Markt.

4. Genre und Gattung sind Begriffe im Diskurs zwischen US-amerikanischem und europäischem Kino. Sie verlieren ihre Verlässlichkeit je weiter man nach Süden und nach Osten gelangt, diffundieren bereits in Lateinamerika, verschwinden in Afrika und waren nie verbindlich in Asien. Gegenüber einem Bollywood-Film erscheint die Frage nach Gattung oder Genre entschieden falsch gestellt. Das japanische Kino hat sich lange Zeit mit einer einfachen Unterscheidung zufrieden gegeben: Filme, die in der Vergangenheit spielen, und Filme, die in der Gegenwart spielen. Genre-Hybride waren die Eintrittskarten kleiner Cinematografien auf den Weltmarkt der Bilder. Die reine Komödie dagegen muss sich re-nationalisieren, ja re-regionalisieren. Möglicherweise beerbt eine einfache Unterscheidung den Diskurs von Genre und Gattung: Binnenmarkt-Filme und Weltmarkt-Filme. Das Genre allein, wie noch in den siebziger Jahren, reicht nicht mehr aus, um einen Film transkulturell verständlich und damit exportfähig zu machen, es ist aber, umgekehrt, auch nicht mehr eine Voraussetzung.

5. Eine Komödie ist ein Film, bei dem ein Publikum dafür zahlt, dass es lachen darf. Man kann diese Vereinbarung vom Lachen her behandeln (was ist so komisch in einer japanischen Filmkomödie? In einer Teenie-Klamotte? In einer Genre-Parodie?), man kann sie auch vom „dürfen“ her behandeln. Das Genre ist immer ein System der Erlaubnisse und daher: Widerhall des Verbotenen. Die Gattung dagegen meint, was über den historischen Kontext hinausgeht. Nicht  worüber ich lachen darf und unter welchen Umständen und mit welchen (ideologischen) Konnotationen, sondern ein Lachen an sich, das der Welt gegenüber gesetzt wird. (Wir sprechen vom Unterschied zwischen Katharsis und Strategie, unter anderem.)

Nichts weiter als erste Gedanken. Wir denken weiter darüber nach, oder?

Sherlock Holmes und das Denkverbot: Man kam überein, das Richtige nur dadurch zu erhalten, dass das Falsche ausgeschlossen wurde. Schritt für Schritt werden alle Alternativen beiseite gelegt, und was am Ende übrig bleibt, das wäre, nun ja, die Wahrheit. Die Welt ist das sorgsam geschiedene Material, das erschöpfend behandelt wird. So wurde die Sherlock-Holmes-Wissenschaft zum Todfeind intellektueller Offenheit: Die Widersprüche sind nicht nur zwischen den Dingen, sondern in den Dingen zu beschreiben.

Doch schon, wenn man die Welt als Bild betrachtet, ist es aus mit der Sherlock-Holmes-Methode. In einem Bild kann man weder etwas ausschließen noch Richtiges von Falschem unterscheiden. Paradoxerweise gibt es in einem Bild keine eindeutigen Indizien. Das Falsche im Bild ist nur zu beschreiben in Bezug auf etwas, das außerhalb des Bildes ist. Zum Beispiel hält man Teile eines Bildes in Bezug auf ein abgebildetes für „falsch“, etwa wenn ein armseliger Maler aus Versehen menschliche Gliedmaßen unproportional wiedergibt oder den Lichteinfall falsch berechnet. Im autonomen Bild dagegen gibt es nichts Falsches.

Das kinematographische défilé, von dem Marcel Proust sprach, gibt es daher nicht. Das Bild selber steht im Widerspruch zum défilé. Das Bestreben nach Autonomie des einen widerspricht der Ordnung des anderen. Umgekehrt möchten Text-Dimensionen autonom werden, ohne ihren défilé -Charakter überwinden zu können. Nur weil wir im Kopf den Roman sehen und den Film lesen, sind diese Geschichten der Widersprüche nicht verschwunden.

Wir „verstehen“, indem wir Elemente, die sich mehr oder weniger genau beschreiben lassen, miteinander in logische Beziehung setzen. Die Beziehung, nicht die Beschreibung, ist der „Sinn“. Logische Beziehungen wiederum sind Elemente, die sich miteinander in Beziehung setzen lassen. Und so weiter. Wissenschaft geht zurück auf die beschreibbaren Elemente, Kritik dagegen fügt den Beziehungen weitere hinzu. Mehr oder weniger logische Beziehungen zwischen Systemen, zum Beispiel dem System eines Films und dem System eines Wahrnehmungscodes. (Oder zwischen einem Bild und einer Regierung.)

Das défilé ist eine Illusion der Auswahl. Ein défilé der Waren, ein défilé der Körper, ein défilé der Thesen. Film ist die Auflösung des défilés. So dass auch der Kritiker fehl geht, wenn er glaubt, auswählen zu können, als säße er vor einer Nummernrevue.

Je komplizierter „Film“ wird, desto einfacher soll Kritik werden, als sei ihre Aufgabe vor allem die „Komplexreduzierung“. Das ist entweder Irrtum oder Korruption.