PUNCTUM. JENSEITS DES GEFRÄSSIGEN BLICKS

In Roland Barthes’ Kino-Gedanken taucht der Begriff des gefräßigen Blicks auf. Es gibt die Möglichkeit nicht, im Kino die Augen zu schließen weil sonst ja das Bild nicht mehr dasselbe wäre, das man verlassen habe. Man hätte nicht nur etwas verpasst, sondern auch eine Kontinuität gestört. Daher gibt es beim Film, wie Barthes sagt, kein punctum.

Es gibt kein „Verweilen“ so wenig wie ein „Ausschalten“ des Blicks. Diese Vorgabe der Kommunikation, die man auch im verwandten Medium des Comics kennt, aber auch in jener Art von Literatur, die man „page turner“ nennt, verliert sich in den neuen Medien wieder. Das Fernsehen ist so getaktet, dass man seine Pausen einschieben kann (wenn sie nicht die Werbung ohnehin vorschreibt), der DVD- Spieler lässt sich ohnehin nach Bedarf regeln. (Die „großen“, neuen TV-Serien sind demnach zugleich ein Schritt nach vorn und einer zurück.)

Kino ist also ein Zustand, bei dem man nicht aufhören kann und dessen Ende man zugleich ersehnt und befürchtet. (Die Angst vor dem Ende ist wohl eines der ersten Gefühle, die man im Kino kennenlernt.)

Das Kino aber kommt dennoch nicht ohne punctum aus. Wir erinnern uns in Form von Standfotografien, Plakaten und „großen Bildern“, die für den Augenblick dann doch das Verweilen erlaubten oder erforderten. Das punctum des Kinos ist gleichsam aus dem Vorführsaal hinaus verlagert. Die Devotionalien des Kinos sind, ganz anders als etwa die der Pop-Musik, förmlich als punctum inszeniert. Weiterlesen

Kleine Anmerkung über Grundmodelle des Erzählens (in der Entstehung der Narrative) und was sie für den Film bedeuten könnten

  1. das epische Erzählen: Das fragt nach den Grundlagen, nach dem Herkommen, wohin ich will, wie wir wurden was wir sind.

Das Ziel eines epischen Textes ist die Bildung einer Erzählgemeinschaft oder einer Erzähl-Identität.

Das epische Erzählen ist eine Sinnstiftung nicht durch ihre Transzendenz, sondern durch sich selbst. Es dehnt sich aus.

 

  1. das situative Erzählen: Ein plötzlich auftauchender Konflikt wird mit den narrativen Mitteln bearbeitet. Beispiel: Ein Tatort-Krimi über Afghanistan-Heimkehrer.

Das situative Erzählen erzeugt Effekte des Erkennens und des Verstehens, sowie der Nähe. Es konzentriert sich.

Das erstaunliche an Filmen wie APOCALYPSE NOW besteht darin, dass situatives und episches Erzählen miteinander verwoben wird. Es kommt gar ein drittes hinzu:

 

  1. das investigative Erzählen. Exploration eines unbekannten Terrains, eines Charakters, womöglich das Ausprobieren einer Rolle.

Der Schnittpunkt von einer Reise als Biographie und Geschichte (episch) über eine Situation, die etwas verändert (situativ) hin zu einer „Reise ins Unbekannte“ (investigativ).

Die großen Fragen: Wer bin ich? Wo komme ich her? Wo gehe ich hin? werden demnach gleichsam aufgebrochen. Die Elemente beginnen einander zu widersprechen. Weiterlesen

WAS IST EIN GUTER FILM?

Problembeschreibung der ratlosen Kritik

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Dass die Filmkritik – parallel zu anderen Formen der Kulturkritik, und doch auch auf ganz eigene Weise – in die Krise geraten ist, hat sich herumgesprochen. Wie kann man eine solche Krise beschreiben?

Versuchen wir es auf drei Feldern:

A

Eine Aufgabe der Filmkritik ist es, interessante, anregende, kontroverse, nützliche und, nun ja, schöne Texte zu produzieren, bzw. das Äquivalent in anderen Medien, etwa dem Rundfunk oder dem Fernsehen. Das ist eine Frage von Talent, Handwerk, Arbeitsbedingungen und Informationsbeschaffung.

Man kann darüber streiten, ob die deutsche Filmkritik des Jahres 2015 in der Lage ist, diese primäre Aufgabe zu erfüllen. Da es eher unwahrscheinlich erscheint, dass sozusagen mit einem Schlag das Talent beim Nachwuchs oder bei der natürlich schrumpfenden Klasse der Veteranen versiegt, müssen also, falls man diese Frage (aufgrund bloßer Anschauung) mit einem zögernden „nicht so ganz“ beantwortet, die Gründe bei zwei anderen Elementen gesucht werden: Bei äußeren Umständen und bei dem, was man so „Motivation“ nennt. (Man könnte sagen: Zu dem fatalen Umstand, dass niemand von freier Filmkritik im weistesten Sinne – einschließlich dem Verfassen von Film-Büchern, gelegentlicher kuratorischer oder edukatorischer Betätigung oder Beiträgen zu Katalogen und anderen mehr oder weniger geförderten publizistischen Tätigkeiten – halbwegs würdevoll leben kann, kommt ein noch schwerer zu verkraftender Mangel an Enthusiasmus und Respekt.) Kurz gesagt: die Arbeitsbedingungen der Filmkritik sind beschissen, und die Informationsbeschaffung einerseits zu leicht um einen Distinktionsvorteil gegenüber der unbezahlten Laienkritik (im Netz) zu erzielen, und andererseits zu schwer, um sich nachhaltig der allfälligen Manipulation und ökonomischer Zensur zu widersetzen.

Interessante filmkritische Texte entstehen trotz alledem, wenn auch in einer instabilen medialen Kultur, wenn auch in prekärer Ökonomie. Wenn auch in Bezug auf ein zweites Problem: Weiterlesen

Kleine Skizzen zu Eros und Film

Narzissus, Echo & Hyazinthus, das androgyne Begehren

In jeder Mythologie gibt es das Wesen, das frei zwischen den Geschlechtern schwebt. Weder „homosexuell“ noch im eigentlichen Sinn zwitterhaft, vielmehr in einem meta-körperlichen Sinn entrückt, selber nicht begehrend, impotent, „unfruchtbar“, erweckt es in den verschiedensten Menschen (und Göttern) eine nun wahrhaft unstillbare Begierde. Dieses androgyne Wesen sinkt natürlich auch in die handfesteren Phantasien der populären Kultur der bürgerlichen Gesellschaft herab, und auch hier gelingt es nicht immer, es vollständig in den Kategorien festzuschreiben (Kind, Homosexueller, Zwitter, Kastrat, der „entmannte Mann“: aus der Mythologie entsprang da nicht selten eine sexuelle Dämonologie).

Narziss jedenfalls versank buchstäblich in einer Endlos-Spiegelung seines Begehrens, verliebte sich in sein eigenes Spiegelbild (das er übrigens für das Bild eines weiblichen Wesens hielt), und dann verwandelte er sich in die Blume, die seinen Namen trägt, und die alle unklaren und metaphysischen Formen des Begehrens zu symbolisieren hatte. (In einer anderen Version der Narziss-Geschichte indes hatte er eine leidenschaftliche Affäre mit seiner Zwillingsschwester, die gleich darauf sterben musste, und seitdem konnte Narziss nur noch sein eigenes Spiegelbild lieben, weil es ihn an die verlorene Geliebte erinnerte.) In Narzissus hoffnungslos verliebt war die Nymphe Echo, die niemals wirklich den Begehrten berühren konnte, und daher dazu verdammt war, seine Worte zu wiederholen. So wurde auch sie zu seinem Spiegelbild. Weiterlesen

Kleinigkeiten über Filmkritik

Das Thema der Filmkritik ist nicht das Filmemachen, sondern das Filmesehen. Filmesehen ist etwas anderes als Filmemachen; will sagen: Das eine ist nicht einfach Reaktion auf das andere.

Filmkritiker und Filmkritikerinnen müssen etwas vom Filmesehen verstehen, weniger vom Filmemachen. Nicht dass es schaden würde, etwas vom Filmemachen zu verstehen, doch schadet es enorm, zwischen dem Filmemachen und dem Filmesehen den diskursiven Unterschied zu verschleiern. Filmkritik, die nur das Filmemachen kritisiert, hat nichts kapiert. Filmkritik, die sich kompetent wähnt, bloß weil man ein wenig „filmemacherisch“ denken kann, genauso.

Wenn es der Filmkultur schlecht geht derzeit, dann weniger deswegen, weil die Kunst des Filmemachens verschwunden wäre, sondern vielmehr, weil die Kunst des Filmesehens verschwindet.

Den Mainstream der Filmkritik bildet nun eine utilitaristische Brücke zwischen Filmemachen und Filmesehen, die von sich behauptet, von beiden Seiten so viel zu verstehen, dass man Bedarf (Erwartung) und Möglichkeit (Fähigkeit) miteinander in Einklang bringt.

(Die Kunst des Filmesehens wandert von der Kritik in die Wissenschaft. Sie mag dort gut aufgehoben sein, wird indes zum professionellen Minderheitenprogramm.)

Der Filmemacher macht in diesem Modell Film für das Filmesehen, was nicht einmal in den kommerziellsten Teilen der Traumfabrikation funktionieren kann.

Die (falsche) Frage dieser Filmkritik ist daher nicht: Was sehe ich?, sondern sie lautet: Was kriege ich (für mein Geld)? Weiterlesen

Heimatfilm neu definiert

Der fremde Blick – Neue Ansichten zum Heimatfilm

Wir haben es im folgenden mit zwei ziemlich komplizierten Begriffen zu tun, nämlich mit dem der Heimat und dem des Dokumentarischen im Film. Zwei komplizierte Dinge haben meistens auch eine komplizierte Beziehung zueinander. Und um es noch ein bisschen komplizierter zu machen, wollen wir uns nicht bloß mit diesen Begriffen beschäftigen, sondern auch noch mit deren Veränderungen. Das erstaunliche bei der Suche nach der komplizierten Beziehung von Heimat und Film ist, dass man dabei auch auf ziemlich einfache Wahrheiten stößt.

Was also ist Heimat? Die einfachste Antwort ist: Heimat ist für jeden Menschen etwas anderes, ein Element in der Konstruktion einer Biographie, beim einen stärker, bei der anderen eher schwächer ausgeprägt. Offensichtlich geht es dabei um eine Beziehung zwischen dem eigenen Leben und dem Territorium, der Sprache und der Gesellschaft, in der sich prägende Teile davon abspielen. Und auch die Grammatik der Heimat scheint erst einmal ziemlich einfach: Man kann nämlich Heimat suchen

Dort, wo man herkommt
Dort, wo man hinwill, oder einfach
Dort, wo man gerade ist. Hier und jetzt.
Die zweiteinfachste Antwort hat die hundertjährige Resl gegeben, als man sie nach ihrer Beziehung zur Heimat fragte:

Heimat ist da, wo ich ein Dach über dem Kopf habe, wo ich ein eigenes Bett hab’, wo ich zu essen und zu trinken hab’, wo es mir gefällt und wo sich Leute um mich kümmern und ich mich um die Leute kümmern kann.

Ich denke, dies ist die schönste und klarste Definition von Heimat, weit entfernt von aller Blut und Boden-Mythologie, weit entfernt aber auch von jener nostalgischen Schwärmerei, die in unserer Kultur scheinbar in Form wuchtiger Wellen von Dirndlmoden, Landärztinnen und Heimatkitsch den fleißigen städtischen Mittelstand ergreift. Weiterlesen

EXCESS / CINEMA

Erste Skizzen zu einem Konfliktfeld

I. Der Exzess in der gesellschaftlichen Praxis

In der Statistik ist der Begriff des Exzesses einfach die Abweichung vom sogenannten Normalverlauf einer Kurve, dabei wird unterschieden zwischen positivem und negativem Exzess. Wichtig ist: Es geht nicht um die Abweichung eines Wertes, sondern um eine Kraft, die den Verlauf der Kurve selber bestimmt. Wenn der Exzess-Wert einer Kurve null ist nennt man sie normalgipflig, die Abweichungen machen sie entweder steilgipfelig oder flachgipfelig. Ich erwähne dies, um zu erklären, dass der Exzess keine „Abweichung“ ist, im sozialen Sinne also weder als bloßer Wahn noch als bloßes Verbrechen ausgegrenzt werden kann, im künstlerischen Sinne also weder eine Geschmacksverirrung oder ein schlichter Zensurfall.

Wenn wir von Exzessen sprechen, sprechen wir also nicht von Ausnahmen von der Regel, sondern von Änderungen der Regeln. Oder zumindest von der Infragestellung von Regeln. Es gibt ökonomische, kulinarische, sprachliche, politische, sexuelle und ästhetische Regeln. Und deswegen gibt es auch ökonomische, kulinarische, sprachliche, politische, sexuelle und ästhetische Exzesse. Man kann den Exzess als Symptom einer Veränderung begreifen, aber eben auch als Wirkkraft. Im Gegensatz zu einem Traum, einer Idee, einem einzelnen Bild etc. ist der Exzess etwas Unumkehrbares. Wird er wahrgenommen, hat er die Regeln auch schon verändert, manchmal freilich in einer Art, die das Gegenteil von dem scheint, was intendiert gewesen ist (zum Beispiel durch ein Verstärkung der Zensur, durch ein neues Schließen der Geschmacksgrenzen im Mainstream, durch eine heftige Gegenreaktion usw.).

Wir bewegen uns auf den Begriff mithilfe einiger Gegensatzpaare:

1. Qualität und Quantität

Der Exzess hat zunächst in seiner Sprachgeschichte vom lateinischen „excedere“ zwei Bedeutungen, nämlich das Heraustreten oder Hervortreten auf der einen Seite, also eine Form der Betonung, der Isolation und der Überdeutlichkeit, und auf der anderen Seite das über etwas hinausreichen, überquellen, überborden und hinausschweifen. Wir haben also einen qualitativen und einen quantitativen Aspekt und in vielen Zusammenhängen könnte man meinen, Weiterlesen

Der Bildraum, die Kamera, die Angst und die Grenze

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Eine Kamera ist eine Maschine, die Bilder macht und dabei zugleich einen Bildraum, eine Grenze dieses Bildraums und ein Außerhalb schafft, das unendlich suggestiv, gefährlich und verlockend ist. Eine Kamera bestimmt, wie jede Technik des Bildermachens, ein Bild und zugleich ein Nicht-Bild. Was die Grenze bestimmt, ist eine Form von Rahmen oder Format. Aber anders als bei den vorherigen Techniken des Bildermachens ist die Grenze zwischen Bild und Nicht-Bild beweglich. Was gerade noch Nicht-Bild war ist in einem Bruchteil einer Sekunde (in einer 24tel Sekunde, in unserer konventionellen Art) zum Bild geworden, und was gerade noch sichtbar war, ist im selben Rhythmus unsichtbar geworden. Diese Maschine also, sie kann nicht anders, spricht von Allmacht und Angst.

Während sie über eine Grenze schaut, baut die Kamera neue Grenzen auf. Wo eine Kamera ist, da ist auch eine Grenze. Aber je mehr wir der Macht der Kamera verfallen, aus Angst, unter anderem, desto mehr gilt auch das Gegenteil: Wo eine Grenze ist, da ist auch eine Kamera. An der Grenze zwischen dem Kosmos und der Erde, an der Grenze zwischen den Staaten, an der Grenze zwischen den Klassen, an den Grenzen zwischen Innen und Außen. An der Grenze zwischen den Körpern und an den Grenzen zwischen der wundervollen Welt der Dinge und der hässlichen Welt der wirklichen Menschen.

Wo eine Kamera ist, kann das Verbotene nur geschehen. Und wir erkennen es als ein Verschwindendes. Weiterlesen

Die Kamera als sexuelle Maschine

„Männer wollen Frauen sehen“, sagt John Berger kategorisch, „und Frauen sehen sich selber, wie sie angeschaut werden“. Und noch deutlicher: „Eine Kamera ist die Maschine für den männlichen Blick auf den Körper der Frau“. Es gibt gute Argumente gegen ein solch einfaches und kategorisches Modell, aber es lohnt sich dennoch, ihm erst einmal zu folgen. Die Geschichte des sexuellen Bildes scheint diese Aussagen nämlich zunächst zu belegen, zumindest für das, was wir jeweils den Mainstream, den industriell-kulturellen Konsens nennen könnten. Mittlerweile werden die Verhältnisse freilich doch selbst hier ein wenig komplizierter gesehen, so dass wir John Bergers Aussage möglicherweise insofern neu fassen müssen, als dieser Blick des Mannes auf die Frau durch die Maschine gesellschaftlich und historisch produziert ist, und es eher, wie es scheint, eine Frage von Ökonomie, Code und Macht ist, als von „Natur“, wie dieser Blick konstruiert wird und wie er „erwidert“ wird. Man kann John Bergers Aussage übrigens leicht umdrehen, und dann geht es weniger um abstrakte Moral als um kulturelle Praxis: Was durch die Maschine auf den Körper blickt ist „männlich“, und was erblickt wird, ist „weiblich“. Man muss nicht immer so kategorisch bleiben. Aber auch, was die Kamera mit John Wayne, Humphrey Bogart, Arnold Schwarzenegger oder Brad Pitt macht (um nur ein paar typische Mannsbilder zu nennen), beinhaltet ein „Weiblich“-Machen des Bildes und ein „Männlich“-Machen des Blicks. Und raunt es nicht im Alltagsschwätzen: „Ein Schauspieler ist eigentlich kein richtiger Mann! In jeder Frau steckt eine Schauspielerin!“ Weiterlesen

Verlorenes aus der Filmgeschichte (1)

Nudie Cuties

Die nette Form der sexuellen Bilder

In den fünfziger Jahren gab es in Amerika ein sehr seltsames, von heutigem Standpunkt aus liebenswürdig naives (aber natürlich immer noch moralisch höchst unkorrektes) Film-Genre, die „Nudie Cuties“. Das waren Filme, die sich die verrücktesten Ausreden dafür einfallen ließen, dass es beim Sehen und Zeigen zu einem sozialen oder sinnlichen Kurzschluss gekommen war. Es ging, kurz gesagt, darum, Frauen nackt oder wenigstens halbnackt zu sehen, ohne dass der Kerl auf der Leinwand oder der im Zuschauerraum vor Schuld und Scham vergehen musste. Einmal musste sich ein biederer Bürger auf ein FKK-Gelände verirren, das andere Mal bekam einer eine Art Röntgenblick und sah alle Frauen nackt, und wieder ein anderes Mal machte jemanden ein Schlag auf den Kopf zum unschuldigen Spanner. Unnütz zu sagen, dass die Frauen in diesen Filmen sehr eindeutig Frauen waren – und der kleine Freudianer in uns muss schon angesichts dieser Bilder argwöhnen: Dieser Männer-Kinoblick in den fünfziger Jahren (und dieser Retro-DVD-Blick ein halbes Jahrhundert später) sucht nicht nur das Bild der begehrten Frau, nicht nur das tückische Umgehen des allgemeinen Blick-Verbots, sondern auch das Bild einer verlorenen Mütterlichkeit.

Nudies sind Filme, die vor allem nach Vorwänden suchen, nackte Frauen zu zeigen. Männer sind dabei allenfalls als Randfiguren präsent (als komische Voyeure zum Beispiel, als verrückte Wissenschaftler, oder unfähige Detektive), aber der Genuss des Filmes ist in erster Linie an der ebenso „unschuldigen“ wie unge­hemmten Freude an diesem Objekt der Begierde begründet, das bis zu einem gewissen Grad fetischisiert, ja in einem kultischen Sinne verehrt wird. Weiterlesen