Wer sieht sich, heute und hierzulande, schon einen Film an, der „Captain America“ heißt, und dessen PR-Schleuderbilder genau so aussehen, wie man es befürchtet? Pathetisch-patriotischer Kinderkram, CGI-Effekte, ein bisschen 3-D, eher vernachlässigbar (zwei, drei mal kommt einem Caps Schild entgegen geflogen, und einmal schneit es im Kinosaal), Retro-Techno-Design (Regisseur Joe Johnston hat auch den Steampunk-Film „Rocketeer“ gemacht: auf solche Bildwuchereien versteht er sich, und da macht auch das einfache Gucken durchaus Spaß), allenfalls etwas Comic-Nostalgie für die Nerds, schließlich wurde Captain America, anfänglich einer von den Propaganda-Superhelden bei Amerikas Kriegseintritt, später in den sechziger Jahren wiedergeboren als einer von Marvels „Heroes with a problem“. Und das Problem von Captain America war Amerika.

Die Formel ist einfach und wird (fast) ohne Ironie erfüllt: 1942 ist der skinny Held Steve Rogers (Chris Evans) durchglüht von patriotischer Opferbereitschaft und will unbedingt Soldat werden, aber er ist zu klein, schmächtig, Asthma und Herzleiden kommen dazu. Nach mehreren vergeblichen Versuchen, sich eine Tauglichkeitsbescheinigung zu erschwindeln, entdeckt der aus Deutschland geflohene Wissenschaftler Dr. Josef Reinstein (Stanley Tucci, der wirkt, als habe sich Jean-Luc Godard in diesen Blödsinn verirrt und würde nun bald mit der heftigen Dekonstruktion beginnen) die menschlichen Qualitäten des Helden (der denn auch bald darauf beweist, dass er als einziger bereit ist, sein Leben für die anderen zu opfern)  – skeptisch gegenüber dem irgendwie unauthentischen Experiment bleibt General Phillips (Tommy Lee Jones). Mit dem entsprechenden Serum wird aus dem unscheinbaren Steve der Supersoldat Captain America; der darf gleich zeigen, was in ihm steckt: Nach der Ermordung seines „Schöpfers“ durch feindliche Agenten rettet er ein Kind vor dem Ertrinken, fatalerweise geht dabei aber auch das Serum verloren. Es kann also mal wieder nur einen geben. Captain America, so recht weiß man nicht warum, wird nicht als Kampfinstrument, sondern als Propagandawaffe eingesetzt, und was in den Musikhallen der Heimat funktioniert, diese Mischung aus Show, Infantilität und Patriotismus, Tänzerinnen und Stars-&-Stripes-Kostüm, das kommt bei den rauen Jungs an der Front ganz schlecht an. Sie zeigen dem Kaugummi-Helden im lächerlichen Kostüm den Arsch. Also muss Steve Rogers ernst machen, und das tut er bei der Rettung von Gefangenen, unterstützt von der taffen Agentin Peggy Carter (Hayley Atwill), natürlich das Love Interest. Dort sammelt er seine Vertrauten um sich, jenes „howling comando“, für die Comic-Nerds unter sich, das aus einer anderen Ecke des Marvel-Universums stammt, und begegnet seinem Erzfeind, dem deutschen Offizier Schmidt (Hugo Weaving), der sich in den Red Skull verwandelt hat. Ab da wird viel gekloppt, geht viel in Flammen auf, zeigen Männer, was sie drauf haben, und mindestens eine Frau würde das auch gern tun, aber soweit sind wir noch nicht. Am Ende muss dieser Captain America allerdings sterben – um wo nach langen Jahren des Tiefschlafes wieder aufzuwachen? Im New York der Gegenwart.

Es ist ein „verschobener Held“, dieser Captain America, und genau so verschoben ist auch der Schurke, der gewisse Herr Schmidt, der im Prolog der Geschichte dem Weltenbaum von Ygdrasil in der nordischen Mythologie irgendeinen magischen Würfel entnimmt, der ihm die entsprechenden Kräfte gibt, aus dem „Schatten des Führers“ zu treten und der mit „Hydra“ eine eigene Parallelarmee gründet. Ein historischer Schurke, den man bezwungen hat, wird abgespalten und kehrt nun ebenso als „ewiger“ Schurke zurück wie der Held, der Geist des demokratischen Heroismus der Väter.

So könnte man also diesen „Captain America“ und seinen bemerkenswerten Erfolg (in einer von Superhelden überfluteten Kino-Saison) als doppelten, ja dreifachen Akt der amerikanischen Nostalgie abtun. Zurück in bessere Zeiten, zurück in kindliche Unschuld, zurück auch in der Mediengeschichte.  Und, wenn das mal kein Trend wird, ganz ohne psychische Ambivalenzen. Caps Innenleben, sagen wir verglichen mit Spiderman oder Ironman, den X-Men oder anderen Comic Strip Heros auf der Leinwand, ist erheblich komplexreduziert.

Captain America ist kein Superman, der sich als Schwächling „maskiert“, um seine wahre Kraft zu verbergen, sondern genau umgekehrt, ein Schwächling (wenn auch ein besonders gutmütiger und tapferer), dem seine Stärke immer ein wenig fremd und äußerlich bleibt. Bei Louis Lane weiß man, dass sie Superman liebt, nicht den sympathischen Schwächling Clark Kent, bei Captain America – in diesem Film zumindest – ist das nicht so eindeutig. Klar, die Verwandlung von Steve Rogers sieht verdächtig nach jenen Anzeigen aus, in denen in den fünfziger und sechziger Jahren für irgendwelche Aufbaupräparate und Kraftmaschinen geworben wurde, durch die jeder schmächtige Jüngling in einen Body Building-Athleten verwandelt wurde, der es den Strand-Rowdies zeigt und hinter dem alle Mädchen herschmachten.

Doch bleibt die interessantere Frage die nach dem Umgang mit Helden – in „postheroischer“ Zeit. Die Aufgabe der populären Kultur der USA war es stets ein Paradox-Problem zu lösen, nämlich den „demokratischen Helden“, was eben etwas anderes ist als bloß ein Helden im Dienst der Demokratie. Der ideale demokratische Held war zweifellos der Westerner, der lakonisch, melancholisch, aber auch sehr tapfer in the end, an seiner eigenen Abschaffung arbeitet, der durch seinen Heroismus einer Gesellschaft bei der Geburt hilft, die keine Helden mehr braucht (und die besten der Westerner machen sich dabei auch nichts vor: mit Dankbarkeit ist da nicht groß zu rechnen). Das Verschwinden des Westerners (nebst einer sporadischen, gespenstischen Wiederkehr) bedeutete das Verschwinden des demokratischen Helden. Er wurde abgelöst vom Helden des amerikanischen Imperiums. Nicht nur die Bürokraten und Agenten der Reagan- und Bush- Administrationen empfanden ihren Auftrag und ihre Politik als „imperial“. Der imperiale Held, die Muskelpanzerkampfmaschine, der universal soldier, war indes dem Dilemma nicht entkommen: Die Gesellschaft entheorisierte sich zunehmend (das war schon ökonomisches Gebot), unter anderem auch durch die Trennung der Konstruktionen von Heroismus und Männlichkeit. In „Captain America“ geht es daher unter anderem um die Rekonstruktion der Männlichkeit durch den Heroismus.

Nach dem Anschlag auf die Twin Towers 9/11 suchte man sich einen Feind, der mutmaßliche Drahtzieher, Osama Bin Laden, eignete sich kaum dazu. Das Bild, das er von sich gab, ein Prediger, zumeist in bescheidener Umgebung, keine Denkmäler, kaum Selbststilisierung, eignete sich dazu nur bedingt. Daher suchte man sich einen Ersatzfeind, den irakischen Militärdiktator, der genau den alten Bildern (von Hitler über Stalin) entsprach, komplett mit Denkmälern, Uniformen, Personenkult und „Palästen“. Daher konnte das Märchen von den „Massenvernichtungswaffen“ so durchschaubar sein wie es wollte, man „brauchte“ diesen Feind und sein Bild. In „Captain America“ geschieht etwas ganz ähnliches. Ein Feind hat sein Bild entzogen. Hitler kann von Captain America nicht noch einmal bezwungen werden, so tritt ein anderes Feind-Bild an seine Stelle, das im übrigen seine Irrealität nicht verbirgt. Hydra ist, anders als der reale Feind, „unsterblich“, und ein „Red Skull“ schließlich auch schon eine Art Untoter. Wie Cap selber hat auch der Red Skull keine Subjekt-Geschichte, keine persönliche Tragik, er ist einfach Platzhalter für das, was Amerika übel will.

Den realen historisch-politischen Feind zu ersetzen durch einen symbolischen, semiotischen ist gewiss nicht neu, so wenig es neu ist, den realen geforderten Heroismus durch einen fiktiven zu ersetzen (in seinen besseren Momenten handelt ja „Captain America“ genau davon). Nachdem Osama Bin Laden als Terroristenführer halbwegs ikonografiert war, bildeten sich Blasen zwischen politischer Rhetorik und pulp fiction, dergestalt, dass etwa Bin Laden geplant habe, Hitler zu klonen und ihn als Berater zu verwenden, und dass 500 „arische“ Soldaten geklont worden seien, die man nun zugleich als grausame Krieger aber auch als perfekte Undercover-Agenten von Al-Qaida in den USA einsetzen könnte. Schwer zu sagen, wie viele Menschen solch einen Unsinn tatsächlich glaubten, doch in „Captain America“ taucht ja nun gerade eine solche Klon-Armee wieder auf. In der Bush-Regierung gab es am Ende nur zwei große Legitimationen und Phantasmen: Den Krieg gegen den Terror, und die Abwehr der unchristlichen „Stammzellenforschung“, die im Klonen von Menschen ihr Bild erhielt, und nur ein weiteres Teufelsbild von „Abtreibung“ und anderen unchristlichen Körperbildern ist. So ist entscheidend, dass der gute, kleine Amerikaner durch seine Heldentaten auch im sexuellen Sinne zum Mann wird (der Film widmet dieser späten Erweckung denkbar viel Raum), während der Gegner auf die geschlechtslose, Klonen-Armee setzt. Einmal mehr erinnern, wie in den „Star Wars“, die Klonkrieger an das Ornament der Massen in Riefenstahls Parteitagsfilm. Tatsächlich also geht es nicht allein um die übliche Nazi-Klon-Armee, die schon längst ein reichlich trashiges Ikon der amerikanischen Pop-Kultur geworden ist, sondern ganz buchstäblich um ein geklontes Feindbild, von dem gleichsam nur die Hülle übriggeblieben ist. Dieser Captain America wird zum Mann und Amerikaner, indem er die beiden Gefahren, die dem guten WASP-Amerika drohen, den Terror und das Klonen abwendet. Womöglich indes durch den Trick, dass er sie erst erschafft (in seiner Angst, kein Mann und Amerikaner werden zu können).

„Captain America“ ist demnach wohl auch in seiner mythisch-moralischen Tiefenstruktur eine Vorahnung vom Ende der zivilen Obama-Administration und der Wiederkehr eines möglicherweise moderierten, möglicherweise aber auch durch die Tea Party-Bewegung reduzierten und provinzialisierten Neo-Bushismus, der „Politik aus dem Glauben und aus der Angst“. Und wenn er das nicht ist, werden sich trotzdem zukünftige Psychohistoriker das eine oder andere zu ihm denken müssen.

Sherlock Holmes und das Denkverbot: Man kam überein, das Richtige nur dadurch zu erhalten, dass das Falsche ausgeschlossen wurde. Schritt für Schritt werden alle Alternativen beiseite gelegt, und was am Ende übrig bleibt, das wäre, nun ja, die Wahrheit. Die Welt ist das sorgsam geschiedene Material, das erschöpfend behandelt wird. So wurde die Sherlock-Holmes-Wissenschaft zum Todfeind intellektueller Offenheit: Die Widersprüche sind nicht nur zwischen den Dingen, sondern in den Dingen zu beschreiben.

Doch schon, wenn man die Welt als Bild betrachtet, ist es aus mit der Sherlock-Holmes-Methode. In einem Bild kann man weder etwas ausschließen noch Richtiges von Falschem unterscheiden. Paradoxerweise gibt es in einem Bild keine eindeutigen Indizien. Das Falsche im Bild ist nur zu beschreiben in Bezug auf etwas, das außerhalb des Bildes ist. Zum Beispiel hält man Teile eines Bildes in Bezug auf ein abgebildetes für „falsch“, etwa wenn ein armseliger Maler aus Versehen menschliche Gliedmaßen unproportional wiedergibt oder den Lichteinfall falsch berechnet. Im autonomen Bild dagegen gibt es nichts Falsches.

Das kinematographische défilé, von dem Marcel Proust sprach, gibt es daher nicht. Das Bild selber steht im Widerspruch zum défilé. Das Bestreben nach Autonomie des einen widerspricht der Ordnung des anderen. Umgekehrt möchten Text-Dimensionen autonom werden, ohne ihren défilé -Charakter überwinden zu können. Nur weil wir im Kopf den Roman sehen und den Film lesen, sind diese Geschichten der Widersprüche nicht verschwunden.

Wir „verstehen“, indem wir Elemente, die sich mehr oder weniger genau beschreiben lassen, miteinander in logische Beziehung setzen. Die Beziehung, nicht die Beschreibung, ist der „Sinn“. Logische Beziehungen wiederum sind Elemente, die sich miteinander in Beziehung setzen lassen. Und so weiter. Wissenschaft geht zurück auf die beschreibbaren Elemente, Kritik dagegen fügt den Beziehungen weitere hinzu. Mehr oder weniger logische Beziehungen zwischen Systemen, zum Beispiel dem System eines Films und dem System eines Wahrnehmungscodes. (Oder zwischen einem Bild und einer Regierung.)

Das défilé ist eine Illusion der Auswahl. Ein défilé der Waren, ein défilé der Körper, ein défilé der Thesen. Film ist die Auflösung des défilés. So dass auch der Kritiker fehl geht, wenn er glaubt, auswählen zu können, als säße er vor einer Nummernrevue.

Je komplizierter „Film“ wird, desto einfacher soll Kritik werden, als sei ihre Aufgabe vor allem die „Komplexreduzierung“. Das ist entweder Irrtum oder Korruption.