PUNCTUM. JENSEITS DES GEFRÄSSIGEN BLICKS

In Roland Barthes’ Kino-Gedanken taucht der Begriff des gefräßigen Blicks auf. Es gibt die Möglichkeit nicht, im Kino die Augen zu schließen weil sonst ja das Bild nicht mehr dasselbe wäre, das man verlassen habe. Man hätte nicht nur etwas verpasst, sondern auch eine Kontinuität gestört. Daher gibt es beim Film, wie Barthes sagt, kein punctum.

Es gibt kein „Verweilen“ so wenig wie ein „Ausschalten“ des Blicks. Diese Vorgabe der Kommunikation, die man auch im verwandten Medium des Comics kennt, aber auch in jener Art von Literatur, die man „page turner“ nennt, verliert sich in den neuen Medien wieder. Das Fernsehen ist so getaktet, dass man seine Pausen einschieben kann (wenn sie nicht die Werbung ohnehin vorschreibt), der DVD- Spieler lässt sich ohnehin nach Bedarf regeln. (Die „großen“, neuen TV-Serien sind demnach zugleich ein Schritt nach vorn und einer zurück.)

Kino ist also ein Zustand, bei dem man nicht aufhören kann und dessen Ende man zugleich ersehnt und befürchtet. (Die Angst vor dem Ende ist wohl eines der ersten Gefühle, die man im Kino kennenlernt.)

Das Kino aber kommt dennoch nicht ohne punctum aus. Wir erinnern uns in Form von Standfotografien, Plakaten und „großen Bildern“, die für den Augenblick dann doch das Verweilen erlaubten oder erforderten. Das punctum des Kinos ist gleichsam aus dem Vorführsaal hinaus verlagert. Die Devotionalien des Kinos sind, ganz anders als etwa die der Pop-Musik, förmlich als punctum inszeniert.

Es ist insofern freier als andere Medien, als es das punctum nur durch eigene Entscheidung ermöglicht. Das Kino muss mehr für seine Erinnerung tun als andere Medien. Nun ist es aber, bis in die Programmkinos hinein, Event-haft organisiert. Die Dramaturgie des gefräßigen Blicks wiederholt sich also auf der nächsten Ebene. Wer nicht in einen angesagten Film geht, der hat nicht nur etwas verpasst, sondern auch eine Kontinuität (die unendliche Ausbreitung eines Superhelden-Narrativs zum Beispiel) gestört. Das punctum wird auch jenseits der Vorstellung abgeschafft.

Nur sehr wenige Menschen gehen ja noch, wie man es früher tat, „regelmäßig ins Kino“. Sie gehen vielmehr ins Kino, weil sie von ihm angezogen werden, und weil sie mit anderen Zuschauern in einem Dispositiv vereint sind.

Die Frage des punctum stellt sich also ganz anders. Dem gefräßigen Blick im Kino steht der gesättigte Blick des Fernsehens gegenüber.Wer kennt dieses Empfinden nicht: Man will eigentlich gar nicht hinschauen, aber man kann nicht anders, man sieht, wenn man nicht schon als völlig gaga gelten mag, eher widerwillig. Der gesättigte Blick wartet freilich auf Bestätigung ebenso wie der gefräßige. Man wird im gesättigten Blick bestätigt, wenn das Fernsehen den Ekel vor dem Fernsehen thematisiert. Wenn es zum Beispiel dumme Menschen vor dem Fernseher zeigt, oder wenn das Fernsehen Witze über Fernsehsendungen macht.

Dieser Angst im Kino vor dem Film-Ende steht die Angst vor dem Fernsehen gegenüber, es könne niemals enden. Es ist „Das große Fressen“ für die Augen, auch und gerade für die „zynischen“ User, jene, die im Fernsehen Reflexions- und Entfremdungsbilder wie bei den „Simpsons“ oder „South Park“ erwarten.

Das Kino (wie es einmal war) verlagerte das punctum räumlich, die Bewegung war versprochen im Plakat an der Außenfront und ist beruhigt im Foto des Stars in der eigenen Wohnung. Das Fernsehen (wie es einmal war) verlagert das punctum zeitlich; irgendwann wird es aufhören, und sei es, weil man davor in Schlaf versinkt.

Die neuen Fernsehsendungen als „intelligente Erzählmaschinen“ erzählen um das imaginäre punctum herum. Der gefrässige ebenso wie der gesättigte Blick werden düpiert. Es ist die Kunst, das Ende immer weiter hinauszuschieben, oder aber über jedes mögliche Ende hinaus weiter zu erzählen. (David Lynch hat es in TWIN PEAKS so radikal betrieben, dass ihm dann die Zuschauer doch nicht mehr folgen wollten.)

Wenn man schon in der Metaphernfolge bleiben will, dann muss man wohl behaupten, auf den gefrässigen und auf den gesättigten folge nun ein verdauender Blick. Alle Bilder sind gefressen, das Völlegefühl hat sich eingestellt, und nun befinden sich die Bilder im Inneren, werden zersetzt und zerlegt, ja, ausgeschieden auch.

Der verdauende Blick braucht seine Zeit und seinen Raum, die sich beide von ihren Vorgängern fundamental unterscheiden. Auf das eingeschlossene Bild des Kinos und das hyperprogrammierte Bild des Fernsehens folgt das Bild „auf Abruf“, das von vielen Menschen fälschlich als „freier“ empfunden wird, wo es zunächst einmal nur bequemer ist.

Das punctum liegt nun im Subjekt selbst (kein Wunder, dass es vor Unbehagen bebt). Der verdauende Blick ist vor allem damit beschäftigt, Bilder wieder loszuwerden. Man kann das nur in einer gewissen Intimität bewerkstelligen. So „liket“ und „postet“ man das Bild, als hätte es dadurch seine Schädlichkeit verloren.

Begehren, Sättigung und Abfuhr bilden erst jetzt einen mehr oder weniger perfekten Kreislauf. Diese Form der audiovisuellen Hygiene, die keinen Mangel und keinen Überschuss kennt, ist freilich im klassischen Sinne durchaus trivial. Da alles, was als (Bild-)Sprache erzeugt wird, als „Gesprochenes“ auch wieder entsorgt wird, verändern sich weder Wortschatz noch Grammatik, sondern nur noch Sprechweisen. Die audiovisuellen Jargons müssen hinreichen, um Differenz zu generieren.

Jedes Bewegungsbild endet auf diese Weise als seine eigene Parodie (der „Abfall“ des Bildes). Wenn sich die dafür zuständigen Formate darüber lustig gemacht haben, ist das die größte Nähe zu einem punctum, die noch zu erreichen ist. Allerdings hat dieses punctum schon wieder selbst die Form eines Bewegungsbildes, das den gefräßigen Blick provoziert. Die Zirkulation beginnt von neuem.

Das punctum ist von einem imaginären zu einem irrealen Gestus geworden. Die Sehnsucht nach dem punctum wird mit jedem neuen Bild, das auf das vorherige folgt enttäuscht. Die Pop-Kultur als ganzes folgt der Dramaturgie des Horrorfilms (Das Böse steht am Ende wieder auf).

Sind etwa „lange Einstellungen“, das „ruhige Bild“ Lösungen für das Dilemma? Als könne man die Abwesenheit des punctum durch das Verschleppen der Zeit kompensieren. So wie man in der Pop-Musik daran scheiterte, seine Zeit durch Beschleunigung zu überholen, und man eben so daran scheiterte, ihr durch Verlangsamung zu entsagen.

Kunst ist das Versprechen eines punctum, das es im Leben nicht gibt. Doch das Kapital kennt kein punctum. Alles, was unter den Bedingungen des Kapitals gesagt oder gezeigt werden kann, besteht aus der Gleichzeitigkeit von Versprechen und Vernichtung des punctum. (Übrigens war Pop möglicherweise die Idee, den Punkt durch den Doppelpunkt zu ersetzen.)

Die Zeit und der Raum sind nun von den Bildern erfüllt, die sich um Gefräßigkeit, Sättigung und Verdauung nicht scheren. Es ist der Breiwall um das Schlaraffenland. Man glaubt sich hindurch fressen zu können, weil auf der anderen Seite die wahren Bilder warten. Das gelingt den wenigsten. Und jenen, die es vielleicht doch bis zum Schlaraffenland der endlich erfüllenden Bilder schaffen, nutzt es wenig, so gründlich haben sie sich den Magen verdorben. Auch das Schlaraffenland der Bilder ist eine Falle.

Auch der gefrässige Blick kann die Welt nur als Beute und Gespenst wahrnehmen. Von der Welt sieht er daher nicht viel. Die Bildermaschinen dienen daher vor allem der Vernichtung des Blicks. Als Beute und Gespenst sieht man vor allem dem Kapital bei der Arbeit zu. Als Handlanger des Todes.

 

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