Weitere Bemerkungen zur Theorie der Kunst

Die Voraussetzung dafür, dass ein Bild „lesbar“ sei, wäre, dass es sich dabei um nichts anderes handele als um eine Anordnung von Zeichen. Da es sich dabei natürlich in aller Regel um verschiedene Zeichen-Arten handelt, die einen, die durch Analogie gebildet werden, die anderen, die durch eine Setzung gebildet werden etwa, liegt es auf der Hand, dass Bilder eher theoretisch als praktisch vollständig lesbar sind. Der linguistische Aufwand, ein Bild vollständig zu lesen, wäre vollkommen unverhältnismäßig gegenüber dem intuitiven oder alltäglichen Gebrauch, den wir von Bildern machen.

Von dieser pragmatischen Begrenzung unterschieden ist eine prinzipielle: Jedes Bild ist mehr und anderes als eine Anordnung von Zeichen auf einer Fläche. Die Lesbarkeit ist eine kultivierte Mitte, die von einem direkten, sinnlichen Erfassung auf der einen, von einem „raffinierten“ ästhetischen Empfinden auf der anderen Seite umfasst ist.

Das Wort „König“ kann niemals den Herrscher so repräsentieren wie sein Bild. Und nie kann ein Satz mit seinem Gegenstand so verschmelzen, wie es ein Bild tut. Im Jahr 1997 wurde das Gemälde „Portrait der Kindermörderin“ in der Ausstellung der Royal Academy of Arts durch einen Farbbeutel-Anschlag beschädigt. Der Anschlag galt ganz offensichtlich der Kindermörderin. Oder galt er der Tatsache, dass sie zum Bild werden sollte?

Die Kunst, gleichgültig ob sie in Worten, in Bildern oder in Tönen erzeugt wird, ist immer ein besonderer Umgang mit Signifikanten. Wir können in der Kunst eine Geschichte der Annäherung von Signifikant und Signifikat schreiben, und ebenso eine der Entzweihung und Vervielfältigung. Gäbe es eine Kunst-Wissenschaft, die etwas anderes wäre als eine Kunst-Geschichte mit Anschlüssen an andere Wissenschaften, die gleichsam unterwegs ihren eigenen Gegenstand erzeugt, nicht als Materie und nicht als Idee, sondern nun eben als wissenschaftliches Problem,

Der Frage, mit der noch jedes Kunst-Theorem beginnt (manchmal mit der listigen Absicht, gerade diese Frage nicht zu beantworten), nämlich „Was ist Kunst?“, wäre demnach mit der Gegenfrage entgegen zu treten, nämlich „Welches Problem löst das Kunst-Theorem?“. (Wenn es nicht eines ist, das es selber geschaffen hat, müssen wir weiter fragen: „Wer ‚hat’ dieses Problem?“

Offensichtlich gibt es ein Problem zwischen der Kunst und ihren Adressaten, das nur durch eine Theorie oder wenigstens durch das eine oder andere Theorem zu lösen ist. Es gibt ein Problem zwischen der Gesellschaft und der ästhetischen Produktion, es gibt ein Problem zwischen denen die Kunst „verstehen“, und solchen, die es nicht tun, es gibt ein Problem zwischen der Herrschaft und dem Bild, es gibt ein Problem zwischen der Wissenschaft und der Kunst und so weiter, und immer kann es nur durch eine Theorie, durch ein Machtwort oder durch eine Praxis gelöst werden. Theorie muss entweder dort eingreifen, wo es weder ein Machtwort noch eine Praxis gibt.

Oder wir konstruieren eines unserer Dreiecke:

Macht

 

KUNST                                                                                                           GESELLSCHAFT

 

 

Praxis                                                                                         Theorie

 

Es gibt, nur zum Beispiel, Situationen, in denen das Theater und sein Publikum so sehr eine gemeinschaftliche Praxis bilden, das sie eine gemeinsame Kraft für oder gegen die Macht bilden und einer Theorie nicht bedürfen.

Umgekehrt kann eine Kunst-Form so wenig Praxis ausbilden, dass nur die Theorie (der Kunst-Diskurs) sie am Leben erhält.

Und wiederum in anderen Situationen ist der Zugriff der Macht so evident und destruktiv, dass man sie nur durch einen Schulterschluss zwischen Theorie und Praxis davon abhalten kann, das Leben aus der Kunst zu pressen.

Das soziale Meta-Theorem derzeit könnte also lauten: Das soziale Leben der Kunst gegen die ökonomische Macht des Kapitals ist nur zu verteidigen, wenn sich Theorie und Praxis verbünden. (Diese Verbündung, wohlgemerkt, ist eine auf Zeit; temporärer Verschmelzung wird auch wieder neue Distanz folgen müssen.)

Das Grundrauschen des Wirklichen entspricht einer Sprache vor der Sprache, dem begeisterten „Lallen“ eines Kindes etwa, oder auch dem Modulieren eines Gedichtes, das jenseits der Bedeutung der Worte klingt. Die Ordnung zwischen dem Wirklichen und dem Bedeutenden ist auf eine besondere Weise gestört. Auf eine Weise, die in irgendeiner Tiefe eine Lust berührt. Die Lust an einem Leben, das sich nicht in biografischen Syntagmen auflösen lässt.

Das Wesen des Kunstwerkes ist abhängig von der Differenz. Es ist die Differenz zur Wirklichkeit und die Differenz zur Bedeutung und die Differenz zur Sprache (den Zeichen, den Bildern) und die Differenz zum anderen Kunstwerk. Man kann sagen: Diese Differenzen werden durch den Autor erzeugt. Man kann in einer poststrukturalistischen Volte das Gegenteil behaupten: Die Differenzen werden durch die Sprachen und Bilder selber erzeugt. (In einem sehr einfachen Bild: Der Dichter ist einer, der der Sprache mehr traut als der Wirklichkeit. In einem sehr einfachen Satz: Der Maler ist einer, der dem Bild mehr traut als der Wirklichkeit.)

Wenn die Sprache die Sprache, das Zeichen das Zeichen, das Bild das Bild erzeugt, verändert sich nicht die Bedeutung, sondern es verändert sich das Bedeuten.

Indem wir über die Differenzen in einem Kunstwerk sprechen, sprechen wir zugleich über das Wirkliche und das Sprachliche, doch niemals wird es gelingen, von beidem gleichzeitig zu sprechen (es sei denn, dieses Sprechen ist selber wieder Kunst). Die Differenz selber lässt sich nicht beschreiben (sieht man von reinen Techniken ab, mit denen man gleichwohl Theorien in großer Zahl begründen kann), sie ist vielmehr eine Dimension des Beschreibens.

Theorie also versucht, die Differenzen zu überbrücken, zu durchqueren, zu durchwandern, zu vernetzen, zu besichtigen usw. Das, was das Kunstwerk mit dem Wirklichen und mit der Wirklichkeit zu tun hat, ist wesentlich schwieriger als es in Begriffen wie „Abbildung“, „Reaktion“, „Widerspiegelung“, „Metaphysik“ oder „Kritik“ ausgedrückt werden kann. Das System der Differenzen (jede Differenz als 1 Dimension) hat stets mehr Dimensionen als der Diskurs. Die Differenz wächst schneller als sie durch den Diskurs gefüllt werden kann.
Daher ist in jeder Theorie der Kunst, und sei sie noch so einfach gestrickt, der erste Gegenstand die eigene Begrenzung. Man erklärt, so sieht das aus, immer zuerst einmal, dass man der Erzeugung von Differenz nicht zu nahe treten möchte, so sehr man sich auch um sie bemühe. Es bleibt mithin das, was man dann doch immer wieder „das Geheimnis der Kunst“ nennt.

Dieses Geheimnis steht in der Spannung zwischen Differenz und Erkenntnis.

Ist die Erzeugung von Differenz im Kunstwerk quantifizierbar, lässt sie sich in einer Formel zusammenfassen, etwa dergestalt, dass Differenz zur Wirklichkeit, Differenz zum anderen Kunstwerk, Differenz zur Sprache, Differenz zur Bedeutung zusammen eine Konstante bilden (eine größere Differenz zum Wirklichen also zum Beispiel eine geringere Differenz zur Sprache bedeuten könnte)?

Dem spricht entgegen, dass nicht nur die Kunst, sondern auch alles andere, das Wirkliche, die Bedeutung, die Sprache oder gar wiederum der Diskurs selber, variable Erscheinungen sind. Sie haben überdies variable Beziehungen zueinander. Mit anderen Worten, wir haben es mit einem komplexen System zu tun.

Es wächst allerdings nicht ins Unendliche, denn das Kunstwerk verliert an Fähigkeit zur Differenz insofern es, jedenfalls zu einem Teil, auch wieder Teil der „gewöhnlichen“ Wirklichkeit, ja sogar des Grundrauschens des Wirklichen werden kann. (Man mag es davor, im Raum wie im Diskurs, bewahren wollen, und doch ist kein Kunstwerk dagegen gefeit, zu einem Objekt zu werden, das sich von selbst versteht: Die Nulldifferenz zwischen Wirklichkeit und Bedeutung.)

Die Differenz reicht voraus und zurück; sie ist erfahrbar als „Noch nicht“ und „Nicht mehr“. Daher sind Annäherung und Entfernung in Bezug auf das Kunstwerk keine Gegensätze, sondern bilden eine dialektische Einheit.

Der Raum der Differenz ist der Raum, der von der Kunst und ihren Adressaten geteilt wird. Erkannt und „anerkannt“ wird nicht das Kunstwerk, sondern die Differenz.

Freilich saugt das Kunstwerk seinen Adressaten auch ein, so dass man ohne weiteres im Kunstwerk die Differenz zu sich selbst genießen kann. Möglicherweise ist das eine Illusion, aber das spielt im Augenblick eine eher untergeordnete Rolle.

Die Erzeugung der Differenzen benötigt Energien und erzeugt eine andere Form von Energie. Es ist eine Transformation von Energie.

Die Kunst erzeugt Differenzen, für die es keine Begriffe gibt. Das ist teils lustvoll verwirrend. So ist Kunst das Gegenteil von Sprache, die aus Differenzen entsteht, die Unsprache oder Metasprache. Sprechen über Kunst kann sich daran infizieren, sie zur Untheorie oder Metatheorie drängen.

Eine Untheorie spricht der Wirklichkeit ihre Theorie-Hörigkeit ab.

Dass es einen gesellschaftlichen Kampf um die Kunst gibt, der derzeit offenbar von den ökonomischen „Eliten“ und ihren Vasallen gewonnen ist, hat mit drei metaphysischen Variationen zu tun (jenseits des Fetisch-Charakters und der Kapitalisierbarkeit dieses letzten Originals):

Mit der großen Metapher der Kunst: Freiheit. (Wer die Kunst hat, hat die Freiheit.)

Mit der Kunst als geschmeidiger Verbindung der Diskurse (Macht, Sexualität, Tod) und der Reaktionen (Ökonomie, Politik, Wissenschaft) in der Form eines Energietransfers. (Wer verzichtet schon auf diesen Satz: Die Kunst gibt mir Kraft.)

Und nun eben mit der Differenz, die in der Kunst ja nicht nur erzeugt wird, sondern in ihr auch gebannt ist. (Differenzen, die nicht Kunst werden, werden leicht einmal Revolutionen.)

Auf der Bühne der Kunst werden Differenzen erzeugt und in einen Publikumsraum geschleudert, in dem es sehr unterschiedliche Sitzplätze und sehr unterschiedliche Programmzettel gibt. So ließe sich wohl eine Theorie der Kunst auch mit der Wahl eines Sitzplatzes (oder ihrem Erwerb) vergleichen. (Wie im richtigen Leben bleiben auch hier häufig gerade die reservierten Plätze leer.)

Die einfachste Kunst-Theorie (natürlich nach der Theorie: „Es gibt Kunst“, die gleichzeitig auch eine der kompliziertesten ist) lautet: „Kunst ist interessant“.

Jedes Interesse an der Kunst ist ein Interesse an Differenz.

Eine Differenz, die sich weder in Begriffen noch in Geld ausdrücken lässt, ist „von Natur aus“ schön.

So wäre eine nächste Theorie der Kunst: Sie besteht aus schönen Differenzen.

Differenzen aber sind andrerseits unnütz und gefährlich. Daher bekämpft man sie mit Begriffen und Geld. Gäbe es eine „Transparenzgesellschaft“, gäbe es keine Kunst mehr. Aber die Praxis erscheint genau in die entgegengesetzte Richtung zu weisen: Je transparenter eine Gesellschaft werden will, desto manischer muss sie Kunst produzieren und um Kunst ringen.

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