Der Bildraum, die Kamera, die Angst und die Grenze

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Eine Kamera ist eine Maschine, die Bilder macht und dabei zugleich einen Bildraum, eine Grenze dieses Bildraums und ein Außerhalb schafft, das unendlich suggestiv, gefährlich und verlockend ist. Eine Kamera bestimmt, wie jede Technik des Bildermachens, ein Bild und zugleich ein Nicht-Bild. Was die Grenze bestimmt, ist eine Form von Rahmen oder Format. Aber anders als bei den vorherigen Techniken des Bildermachens ist die Grenze zwischen Bild und Nicht-Bild beweglich. Was gerade noch Nicht-Bild war ist in einem Bruchteil einer Sekunde (in einer 24tel Sekunde, in unserer konventionellen Art) zum Bild geworden, und was gerade noch sichtbar war, ist im selben Rhythmus unsichtbar geworden. Diese Maschine also, sie kann nicht anders, spricht von Allmacht und Angst.

Während sie über eine Grenze schaut, baut die Kamera neue Grenzen auf. Wo eine Kamera ist, da ist auch eine Grenze. Aber je mehr wir der Macht der Kamera verfallen, aus Angst, unter anderem, desto mehr gilt auch das Gegenteil: Wo eine Grenze ist, da ist auch eine Kamera. An der Grenze zwischen dem Kosmos und der Erde, an der Grenze zwischen den Staaten, an der Grenze zwischen den Klassen, an den Grenzen zwischen Innen und Außen. An der Grenze zwischen den Körpern und an den Grenzen zwischen der wundervollen Welt der Dinge und der hässlichen Welt der wirklichen Menschen.

Wo eine Kamera ist, kann das Verbotene nur geschehen. Und wir erkennen es als ein Verschwindendes.

Deshalb muss sich die Kamera vervielfachen, in der Zeit und im Raum. Kein Wunder, dass die ersten Theoretiker des Films sich weniger um das Bild als um die Montage gekümmert haben. Eine starre Kamera ist nicht nur etwas, das in seiner reinen Mechanik des Bildermachens jeder „Kunst“ des Films zuwider scheint, sie ist vor allem bedrohlich. Der starre Blick ist der des Wärters, der im Auftrag des Herrschers Grenzen sichert. (Wir könnten von einer „Mabuse-Kamera“ sprechen.) Die Geschichte des Films als Kunst und Unterhaltung war bestimmt von dem Traum, diesen Gewalt- und Herrschaftsblick zu überwinden. Die „entfesselte Kamera“, das war nicht nur die Idee von einem neuen Erzählen und einem neuen Sehen, es war auch eine Flucht vor jener Kamera und ihrer Einstellung, die nichts anderes ausdrücken kann als ihre Macht und ihre Dummheit.

Die gute Kamera ist eine geführte Kamera, die böse Kamera ist eine installierte. Sie nimmt Überhand, sie sieht ohne ein menschliches Organ, an den Grenzen und Türen, den öffentlichen Plätzen und den Einkaufsparadiesen, den Checkpoints und Wohntürmen, den Banken und Sportanlagen starren die Kameras und nehmen Bilder auf, die in der Regel niemand sieht. Sie lagern irgendwo, versenden sich ins nichts oder werden einfach automatisch gelöscht.

Die Geschichte der Film-Kamera muss zweifach geschrieben werden, als die Geschichte ihrer Bewegung und als Geschichte ihrer Erstarrung, als Geschichte ihrer Führung und als Geschichte ihrer Installation, als Geschichte ihrer Sehnsucht, menschlich zu werden, und als Geschichte ihrer Bestimmung zur Mechanik.

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In der Geschichte der Filmkunst haben wir uns um die bewegliche Kamera gekümmert. Alle Hoffnungen lagen auf ihr und der Fähigkeit künstlerischer Subjekte, sie zu (auch moralisch) immer besserem zu führen. Die technische Einstellung der Kamera ist (mehr oder weniger, und mit diesem Mehr oder Weniger haben wir unsere Debatten um den Film geführt) die moralische Einstellung derer, die sie führen. Nicht bloß Kamerafrau und Kameramann, Regisseur und Regisseurin, sondern auch, was sonst in den Film hinein bestimmen kann. Das Kapital zum Beispiel. Die Politik. Der Alltag. Ich selber, der bildersüchtig und erlösungsbedürftig zum Kino pilgere, dem sakralen Raum, in dem es höchstens einmal eine unfähige aber nie eine böse, höchstens einmal eine unbewegliche, aber niemals jene herzlose Kamera des mechanischen Blicks (und Nicht-Blicks) geben würde. Wir erkannten Ahnungen der bösen Kamera-Mechanik: im sadistischen, fetischistischen Blick auf die Wunde oder das Geschlechtsteil. Dann empörten wir uns. Aber die Kino-Kamera und die Überwachungskamera, die nur ein paar Schritte jenseits der Ein- und Ausgangstüren zum sakralen Ort der bewegten Bilder zu finden war, blieben doch wahrhaft Welten voneinander getrennt. Es gab eine Kino-Kritik, aber niemand konnte eine Kritik der Kamera formulieren.

Nun aber haben sich die Verhältnisse umgekehrt und sind erheblich komplizierter geworden. Die Beweglichkeit der „guten“ Kamera ist über sich selbst hinausgelangt; in der Herstellung der digitalen Bilder einer „virtual reality“ brauchen wir dieses Gerät selber nicht mehr, im orbitalen wie im mikroskopischen Blick spielt sie die Rolle freundlicher Aufklärer (und schämt sich ein wenig für die Maschinen nebenan, die ihre Wahrnehmungs- und Erfindungsaufgaben in Spionage-Satelliten oder „intelligenten Waffen“ verrichten). Die mechanische Kamera aber, die subjektlose Bildermaschine, ist für unseren Alltag bestimmend geworden. So sehr, dass eine Ausgrenzung des kalten Blicks (lästige Gegenwart der Herrschaft, eine Sicherung von Grenzen, die durch ihre Sicherung erst geschaffen werden) nicht mehr möglich ist. Die Überwachungs- und Grenzkamera wird langsam aber sicher wieder Gegenstand unserer Neugier. Wenn man’s deftig und im gewohnten Diskurs der gegenseitigen Kontrolle und der grenzenlosen Neugier auf den Körper des anderen will, dann ist es mit „Big Brother“ und seinen Zeitgenossen getan. Politisches Bewusstsein mag sich sehr zu Recht endlich mit der politischen Ökonomie und der Semiologie dieses Herrschaftsinstruments beschäftigen. Sind nicht unsere ärgsten Befürchtungen wahr geworden? Blieb nicht durch die Kamera jede Grenze, die ihren historischen Sinn verloren hat, auf tödliche Weise erhalten? Alle Grenzgänger, so oder so, müssen die installierten Grenzkameras fürchten wie die Gewehrkugeln, die ihnen oft genug folgen. Die Kamera, die ein Mensch führt, hat eine letzte kleine Utopie, auch wenn sie noch so eindeutig im Zeichen von Gewalt und Herrschaft steht: Es könnte sein, dass sie vielleicht in einem entscheidenden Augenblick wegsieht. Aus Müdigkeit vielleicht, oder aus einem Rest der Moral heraus, der gelegentlich an unerwarteten Orten aus Menschen bricht. Die installierte, mechanische Kamera kann nicht wegsehen. Sie kann nicht aufhören, Bilder zu produzieren, unabhängig davon, ob es etwas zu sehen gibt oder ob jemand etwas sehen will oder kann. Sie verdoppelt unablässig die Welt.

So musste zunächst die starre, installierte, ungeführte Kamera auch zu einem Thema in der Kunst werden, nicht unbedingt dort, wo der Film selber zur Kunst werden wollte (und dabei bemerkenswerter weise seiner subjektiven und entfesselten Kamera so bedingungslos glauben, dass sich jeder ernsthafte Gedanke an die andere, die mechanische und installierte Kamera verbat). „Der Kameramann fand wundervolle Bilder“, dieser Standardsatz der Kritik erklärt alle Gewissheit, der Maschine ästhetisch und philosophisch Herr geworden zu sein: die bewegliche Kamera ist Ausdruck des Humanismus, der zum nomadischen Leben bereit ist, der sich kreolisch in der Welt der Bilder verhält, der eine Grenze nur sieht, um sie sofort zu überspringen, aufzulösen, zu überwinden. Gute Filme wollen immer grenzenlos sein, wollen um die Erde fließen. (Schlechte übrigens auch, aber das ist ein anderer Diskurs.) Die böse Kamera baut Grenzen zwischen den Menschen auf, die gute durchdringt sie. Wenn es so einfach wäre!

Nein, die Kunst, die installierte Kamera entdecken und zum Thema machen musste, konnte den Mythen der „Filmkunst“ so wenig gehorchen wie sie den sakralen Raum Kino für sich nutzen wollte. Sie musste diese böse, unbewegliche, mechanisch sich bewegende, installierte und nie subjektiv sich entfesselnde Kamera zunächst einmal verstehen. Dann mussten ein paar unangenehme Wahrheiten über Zeit und Raum im Kamera-Blick untersucht werden. Stillstand und Mechanik, die Subjekt-freie Aufnahme, das semiotische Endlosband durften nicht mehr allein als jener böse Blick angesehen werden, den es nur zu bannen galt. Wenn es keinen anderen Grund dafür gab, dann musste der genügen: die installierte Kamera und ihre Bilder sind Teil unserer Wirklichkeit geworden. Und nun erst mag die Kamera-Installation, eine ästhetische und politische Eroberung eines Instruments mit zweifelhaftem Ausgang, gerade zum Gegenteil dessen verwandt werden, wozu die Grenz- und Überwachungskamera einmal „gedacht“ war.

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Der Herrschaftsblick und die gebieterische Grenzziehung durch die installierte Kamera wird auf zwei Arten in Frage gestellt. Durch seine Inflationierung im alltäglichen Gebrauch (jeder Familienvater ist stolz darauf, die Grenzen seines schmucken Einfamilienhauses durch eine installierte Video-Kamera zu überwachen, die Webcam stellt, wie man so sagt, das eigene Bild ins Netz, während zur gleichen Zeit die Handy-Kamera die alltägliche Groteske der „entfesselten Kamera“ liefert), und durch seine ästhetische und politische Umwertung. Das Bild der installierten Kamera nämlich birgt auch ein demokratisches, ja rebellisches Potential, und so wie eine Überwachungs- oder jede Art von Kontroll-Kamera die Grenzen ihrer Bilder mit einer Grenze eines Herrschafts- oder Gültigkeitsbereiches identisch macht, so kann umgekehrt die installierte Kamera auch die Absurdität, im Zweifelsfall auch die Brutalität einer Grenze sichtbar macht. Wenn sich die Kunst der installierten Kamera bemächtigt, greift sie nach der Konstruktion des medialen Raums auch nach der des geopolitischen Raums.

Aber dazu gibt es eine dritte Weise der Auflösung eines ansonsten so perfekt funktionierenden Systems aus Überwachungskameras in den öffentlichen Räumen, an den sozialen, politischen und nationalen Grenzen einerseits, und aus Fiktionskameras, Traumkameras ewig währender Unterhaltungsphantasien (die auch ewig währende Ideologieflüsse sind) andrerseits. Der Bildraum, der durch die installierte Kamera und die medial bestimmten Grenzregionen gebildet wird, wird durchzogen von menschlichen Bewegungen, durch Eindringen, durch Flucht, durch Migration. So entstehen instabile, inkompatible Bilder; es gibt, paradoxerweise, eine qualitative und quantitative Grenze für die mediale Grenzverletzung. Das Bild der Flüchtlinge und das Bild der Grenze passen nicht mehr zusammen. Am Bild der Flüchtlinge wird das Bild der Grenze absurd, gar obszön. Und so wie ein aufmerksamer Blick durch die Überwachungskameras eines Parkhauses zu einem visuellen Gedicht über Einsamkeit und Bewegung werden kann, so kann der Blick durch eine Grenzkamera das Inhumane einer Grenze selber zeigen. Eine installierte Kamera ist grausam und manchmal unerträglich in ihrer Seelenlosigkeit. Aber sie „lügt“ nicht. Sie ist immer, ohne es zu wissen, zugleich eine Anklage gegen die Situation, die sie (mit) erzeugt hat.

Die Grenzüberschreitungen der entfesselten Kamera, da hat sie uns in der Regel nicht viel vorgemacht, ist vor allem eine Illusion. Sie überschreitet in ihrer Bewegung als erstes die Grenze zwischen der Realität und der Fiktion. Eine bewegliche und subjektiv geführte Kamera kann nicht anders als erzählen. Unter den Bedingungen, unter denen das geschieht, ist das Ergebnis im Mainstream der bewegten Bilder eher reaktionär als utopisch. Die installierte Kamera hat einen anderen, in der Regel zunächst grausameren Begriff von Wirklichkeit. Sie begrenzt nicht zuletzt Inszenierung (was nicht heissen soll, dass man eine installierte Kamera nicht betrügen könnte; eine Reihe von Thrillern oder Big Caper Movies macht sich einen großen Spaß daraus, zu zeigen, wie Cops, Gangster oder whiz kids Überwachungskameras austricksen), sie kann zwischen dem Wichtigen und dem Unwichtigen nicht entscheiden. Deshalb macht sie eine Anmaßung rückgängig. Eine installierte Kamera nimmt niemandem das Sehen ab (so wie eine geführte Kamera immer führende Bilder produziert). Was eine installierte Kamera zweifellos produziert ist eine Empfindung von Einsamkeit und Kälte. Wenn eine Film-Fiktion eine installierte Kamera zeigt, dann weiß man, dass jetzt nur noch Gewalt gegen diese Einsamkeit, Kälte und Dehnung der Zeit im Raum helfen wird. Schon in Stanley Kubricks Film 2001 (dessen Reise ans Ende der letzten Grenzen, unter anderem an die Grenze des Verstehens, führte) war die Überwachungskamera die Verurteilung der Menschen zur Einsamkeit. Es ist eine Form des Wissens und der Herrschaft, die sich vom Menschen selber gelöst hat. (Ein denkender Computer, der dahinter stecken müsste, ist da schon fast wieder eine tröstliche Fiktion.)

Es gibt den Punkt, an dem der Pakt der mechanischen, subjektlosen Kamera, der Konstruktion von Herrschaftsbereichen und Marksegmenten, und der medialen Errichtung der Grenzen aufgehoben wird. Alles drei lebt davon, dass sie sich aus Angst entwickeln, und dass sie weiter Angst erzeugen. Wenn wir die installierte Kamera entdecken als Mittel, über eine Grenze zu sehen (durch eine Veränderung der Einstellung und durch eine Veränderung des Blicks), dann ist ein zweiter Schritt die Bildermaschine so sichtbar zu machen, dass man erkennt, wie die Angst erzeugt wird. Im System der Fiktionsmaschinen, die die Angstbilder des Fremden erzeugen, und im System der installierten Kameras, die die Angstbilder der Grenzen erzeugen. Dieses System der Angstbilder ist selber an die Stelle von Herrschaft getreten, es steckt im Kern der asymetrischen Auseinandersetzungen dieser Zeit: Den allmächtigen Bilder- und Grenzmaschinen kann nur durch eine besonders heftige Produktion von Bildern begegnet werden. Im Zweifelsfall mit den Bildern des eigenen Todes, mit Bildern ansonsten „sinnloser“ Gewalt. Mit einem Opfer an das Doppelsystem der gleichgültigen und der hysterischen Kameras.

Die Alternative zu Unterwerfung und Opfer ist die Aufklärung. Nicht nur über die Kameras, sondern auch durch sie. Die Kunst gibt dazu entscheidende Impulse. Die erste Grenze, die es zu überwinden gilt, ist die Grenze unserer Wahrnehmung.

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Neuerlich indes ist die Kamera entfesselt, der statischen Überwachungskamera setzt der bewegliche Mensch sein Mobiltelefon und sein Tabloid entgegen. Mit dieser Kamera kommt er überall hin, auch an den eigenen und den fremden Körper, auch in die Zone der Bilderschützer: Jeder sein eigener Paparazzo!

Die bewegliche Kamera in unseren Händen ist nun mit unserer Bewegung selbst verschmolzen. Nicht ich bewege die Kamera, die Kamera bewegt vielmehr mich, ich bin, sagen wir im Konzert oder an der Touristenattraktion, mehr als der nur Bilder-aufnehmende Mensch, Anhängsel jener Kamera, die inmitten unzähliger anderer Kameras dem Geschehen Bedeutung entreissen will.

Und wieder bewegt sich nicht nur die Kamera an der Grenze, sondern sie bewegt auch die Grenze, und nun ist es eine noch schrecklichere, nämlich die zwischen Banalität und Bedeutung. Wenn es einst eine Dramaturgie in der Welt gab, in der eine Kamera auf der Jagd in den vielen Bildern war, so haben wir nun die Dramaturgie von dem einen Bild, das den unzähligen Kameras verborgen bleibt. Die Kameras machen ihre Träger, aber auch ihr Gegenüber unsichtbar. Denn um der unbarmherzigen Tautologie zu entgehen (ich war da, und viele andere waren auch da, und alle hielten ihre Handykameras hoch, so dass das Bild eigentlich das Bild der Handykameras wurde) muss ich selbst verschwinden. Ich war da und habe nichts gesehen.

Ein Gedanke zu „Der Bildraum, die Kamera, die Angst und die Grenze

  1. ‚die kamera ist eine maschine‘.
    sie wissen hoffentlich, dass das kitsch ist, gell
    das ist verzeihlich
    ‚ich war da und habe nichts gesehen‘ stimmt immer.
    vor allem bei film, das ist sonntagsmalerei.

    das is schon weniger verzeihlich.

    sie können ja gern negativ sein. muss es so platt sein?
    so filmkritik anno 1870?

    http://www.youtube.com/watch?v=l0zhiot2tx8

    entspannen sie sich.

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