Die Kamera als sexuelle Maschine

„Männer wollen Frauen sehen“, sagt John Berger kategorisch, „und Frauen sehen sich selber, wie sie angeschaut werden“. Und noch deutlicher: „Eine Kamera ist die Maschine für den männlichen Blick auf den Körper der Frau“. Es gibt gute Argumente gegen ein solch einfaches und kategorisches Modell, aber es lohnt sich dennoch, ihm erst einmal zu folgen. Die Geschichte des sexuellen Bildes scheint diese Aussagen nämlich zunächst zu belegen, zumindest für das, was wir jeweils den Mainstream, den industriell-kulturellen Konsens nennen könnten. Mittlerweile werden die Verhältnisse freilich doch selbst hier ein wenig komplizierter gesehen, so dass wir John Bergers Aussage möglicherweise insofern neu fassen müssen, als dieser Blick des Mannes auf die Frau durch die Maschine gesellschaftlich und historisch produziert ist, und es eher, wie es scheint, eine Frage von Ökonomie, Code und Macht ist, als von „Natur“, wie dieser Blick konstruiert wird und wie er „erwidert“ wird. Man kann John Bergers Aussage übrigens leicht umdrehen, und dann geht es weniger um abstrakte Moral als um kulturelle Praxis: Was durch die Maschine auf den Körper blickt ist „männlich“, und was erblickt wird, ist „weiblich“. Man muss nicht immer so kategorisch bleiben. Aber auch, was die Kamera mit John Wayne, Humphrey Bogart, Arnold Schwarzenegger oder Brad Pitt macht (um nur ein paar typische Mannsbilder zu nennen), beinhaltet ein „Weiblich“-Machen des Bildes und ein „Männlich“-Machen des Blicks. Und raunt es nicht im Alltagsschwätzen: „Ein Schauspieler ist eigentlich kein richtiger Mann! In jeder Frau steckt eine Schauspielerin!“

Das ist eine Falle, definitiv. (Wir entziehen uns ihr nur ein bisschen, durch die Anführungsstriche.) Aus der Feststellung aber, dass die Kamera eine Maschine ist, die gender und sex konstruiert und dekonstruiert, kommen wir nicht mehr heraus. Doch auch was dies anbelangt, hat die Gesellschaft ihre queer Lektionen gelernt. Und dabei bemerkt man rasch, dass eine solche Konstruktion des Bildes und des Blickes nicht nur auf Begierden, sondern auch aus Verboten besteht. Und der Blick löst sich vor unseren Augen auf, nicht nur, weil man schon im Mainstream amüsiert den kreischenden Frauen zusieht, die den „Chippendales“ beim Ausziehtanz zusehen und dabei offensichtlich nicht mehr in der Lage sein wollen, etwa sich selber beim Angeschaut-Werden zuzusehen und sich stattdessen in fröhlicher Hysterie auflösen, als gelte es, das eigene Bild so radikal als möglich zu zerstören, sondern auch, zum Beispiel, weil in dem Kamera-Blick des Mannes auf die Frau auch der Blick des unerlösten Kindes steckt, das in seiner grenzenlosen Neugierde vergeblich seine Trennung zu überwinden versucht: Der begehrliche, abschätzende und fetischisierte Blick konstruiert nicht nur die Frau (als das andere), sondern auch und gerade den Mann (männlich ist, wer die Frau auf diese Weise sieht, und wer es nicht tut, ist der andere, verdächtig und gefährlich). Früher war das Schlüsselloch die magische Pforte zwischen den Sphären des verbotenen Blicks und des verbotenen Bildes. Wer blickt da hindurch? Die Kinder. Und das „Dienstpersonal“. Und sehen wir unsere Bilder und Narrative an, so erscheint der Blick durchs Schlüsselloch eher weiblich als männlich. Durchaus möglich, dass ein Gutteil Denunziation in dieser Konstruktion steckt.

Ein Pin Up im Schrank ist nicht nur ideales Bild der abwesenden Frau in der Männergemeinschaft, es ist zugleich der Versuch einer Bannung jedes anderen Blicks. Daher geht es nicht zuletzt darum, diesen Blick zu „lernen“. So sind Filme wie auch etwa Playboy-Magazine oder die Seite-Drei-Mädchen der Boulevardzeitungen, wie am Ende auch die „gute“, „gesunde“ Pornographie nichts anderes als Einübungen eines speziellen Blicks, der freilich viel zu widersprüchlich, viel zu komplex ist, um ihn einfach als einen „falschen“, einen „unreifen“, einen „aggressiven“ abzutun. Der puritanisch-ödipale Vater verbirgt den Playboy vor dem Sohn stets so, dass er ihn finden muss. Mehr noch: Der Playboy in den Händen des pubertierenden Knaben war über mehrere Generationen hinweg die erlösende Nachricht: Junior ist „normal“. Ein Mann wie alle anderen auch.

Die Zeiten sind vorbei; die sexuelle Erziehung des Blicks ist längst in die diversen Jugend- und Subkulturen selber verschoben. Und schwer zu sagen, ob Blicke und Bilder nun freier und menschlicher geworden sind, in den Zeiten des Post-Feminismus, der sexuellen Liberalismus und der endlosen Soap Opera.

Aber welcher Art auch die Einwände gegen diese Konstruktion des Blicks sind, sie ist Teil unserer Kulturgeschichte des Körperbildes im allgemeinen, des sexuellen Bildes im Besonderen, und vor allem der Gleichung von Weiblicher Körper und Sexuelles Bild. (Dem männlichen Körper, so scheint es, fehlen in unserer Bilder-Geschichte die Zwischenstationen von Erotisierung und Sexualisierung; der männliche Körper ist gerade noch „normal“, vielleicht „sportlich“, „natürlich“ oder „elegant“, und im nächsten Schritt ist er schon obszön. Männlicher Exhibitionismus ist hier und dort bedrohlich, häufiger aber noch komisch. Der Mann, der seinen Trenchcoat im Stadtpark aufmacht ist vor allem eine kranke Witzfigur.) Um „erotisch“ zu wirken dagegen, muss der männliche Körper auf die eine oder andere Weise weiblicher werden. (Der heroische Männerkörper will scheinbar asexuell werden. Oder meta-sexuell. Ob das funktioniert? Leni Riefenstahl und die ihren jedenfalls vermögen es, den heroischen Männerkörper zu resexualisieren. Die Pose des „Rockismus“, die uns mittlerweile auch ein bisschen peinlich ist, versucht es auf anderem Weg.)

So wird in der Bilder-Welt der populären Kultur als zweite Instanz der Prägung (nach den körperlichen Erfahrungen in der Familie) der weibliche Körper zum Lehrbuch der Wahrnehmungen. Den weiblichen Körper wahrnehmen heißt, „Eigenschaften“ wahrnehmen, in einer fundamentalen Grammatik: Das Weiche und das Harte, das Glatte und das Raue, das Eindeutige und das Vielfältige, das Ebene und das Erhabene, das Sichtbare und das Unsichtbare, das Bedeckte und das Unbedeckte, das Feuchte und das Trockene, das Offene und das Geschlossene, das Helle und das Dunkle usw. Die Kamera, die den Körper der Frau „liest“, bewegt sich also auf einem problematischen Weg von dem spielenden, erfahrenden und lernenden Kind (das immer wieder dieses Ur-Buch der Sinnlichkeit rekonstruieren will) zu jenem patriarchalen Mann, der diesen Körper begehrt, fürchtet, besitzen und distanzieren will. (Und die entsprechende Wahrnehmung der Wahrgenommenheit kann dabei ganz reziprok eine Lust am kindlichen „Gelesenwerden“ und die Konstruktion jenes Selbstbildnisses sein, das begehrt sein will und abweisen kann, das den Blick auf sich zieht und auf Distanz hält, ein Bild im Zustand des Verschwindens, zum Unlesbaren – entweder im Verlöschen des Lichts, im Ausschnitt des Bildes, im Verdecken der Körperpartien, die im jeweils gültigen Code die Sexualisierung des Bildes unumkehrbar macht, oder aber in der Geste, im Rollenspiel des „Modells“ (unschuldig Naive, die beim Baden überrascht wurde, heftige Abenteurerin, der man besser nicht zu nahe kommt, Heroine, die ihren Körper leicht zu Waffe und zum Kunstwerk machen kann), oder schließlich in der Art der Abbildung (die Kamera, die romantisiert, die den Körper der Frau „abstrakt“ macht, die den Zugriff begrenzt, die Symbole der Verstärkung und Retardierung, eine „story“ findet, usw.). Wohlgemerkt: Weder „ist es so“, noch muss es gar so bleiben, aber so haben wir das Kino, so haben wir die Bildermaschinen gemacht.

Wenn die Verhältnisse einigermaßen geregelt sind, dann entspricht also das sexuelle Bild als das, was entsteht, wenn die Kamera als technische Verstärkung (und zugleich als Instrument der Sozialisierung und der semiotischen „Verallgemeinerung“) auf den weiblichen Körper gerichtet wird, einer „Verabredung“. (Und zweifellos gibt es, wie bei allen Verabredungen in unserer Kultur, nicht nur Verstöße dagegen, sondern auch gute Gründe, sie in Frage zu stellen.)

Wenn wir tatsächlich, nach John Bergers Modell, auf diese Weise am weiblichen Körper Wahrnehmen lernen, in gewisser Weise „lesen“ lernen, nämlich in der Form von Sein, Wahrnehmen und Wahrnehmen der Wahrgenommenheit, dann tut es wohl gut, einmal mehr Sex und gender zu unterscheiden. Dann löst sich womöglich die semiotische Dreiheit, Sein, Wahrnehmung und Wahrnehmung des Wahrgenommen-Werdens auf. Es entsteht ein vergleichsweise offenes Spiel der Rollen und Funktionen, und auch die Kamera ist nicht mehr so eindeutig ihrer Ur-Funktion zugeordnet, nämlich maschinelle Verstärkung des männlichen Blicks auf den weiblichen Körper zu sein. Sie kann vielmehr auch den Blick sehen, sie transzendiert und persifliert, sie konstruiert und dekonstruiert ihren Ur-Blick. Sie kann schließlich gar zur Wahrnehmung der Wahrnehmung der Wahrgenommenheit dienen. Eine Ästhetik des erotischen Bildes entsteht schon dadurch, dass die Kamera selbst in der eindeutigen Inszenierung der John Berger-Situation nicht vollständig mit dem männlichen Blick auf den weiblichen Körper identisch ist. Sie impliziert nicht nur die Bild Wege in beide Richtungen, nämlich in die weitere Sexualisierung oder in die Rückkehr zur „Harmlosigkeit“, sondern auch die Konstruktion des Blicks.

Es ist eine Sache, wie viele Elemente die Dramaturgie vom Bekleidet-Sein zum Nackt-Sein führen, eine andere Sache ist es, wie viele Elemente vom Zustand der „Zivilisation“ zur „Natur“ des weiblichen Körpers führen. Von Asta Nielsen hat Béla Balasz behauptet, sie sei „bekleidet von einer geradezu obszönen Nacktheit“. Ganz ähnliche Aussagen wiederholen sich in der Geschichte der „Sex-Göttinnen“. Umgekehrt kennen wir jene Art der „geschmackvollen“ Nacktheit, die eine Art der imaginären Bekleidung ist.

Das „Modell“ ist tatsächlich die Ur-Schauspielerin, die mit jedem Schmuck-Stück, jedem Objekt, in jeder Geste und mit jedem Blick das Verhältnis von männlichem Blick und Körper-Bild verändern. Vielleicht versteht man dann selbst in Trash-Movies der obskursten Weise, wie tief der Tanz der Frau vor den Männern in die mythische Wahrnehmung der Welt führt, und wie süchtig jeder Kult nach dieser Darstellung ist, die immer auch, aber nie nur sexuell ist. Salomes Schleiertanz endet dann in der radikalsten Umkehrung; der Preis für die erotische und ästhetische Konstruktion der geschlechtlichen Blick-Ordnung in der Welt ist der Kopf des Mannes. Anders könnte man sagen, die Konstruktion dieser Blick-Ordnung ist ab einer bestimmten Entwicklung des Mythos nicht mehr ohne Opfer zu haben. Bei Salome ist das Opfer noch eben jener Mann, der sich geweigert hat, sie zu „erkennen“. Er hat sich dem Bild nicht unterworfen (dieser mehr oder weniger heilige Tropf!).

Immer wieder also geht schon die Konstruktion des männlichen Blicks auf den weiblichen Körper in der Geschichte der Mythen schief. Etwas stimmt mit dieser Blick-Ordnung nicht. Sie wird, das ist unsere Geschichte, und das sind unsere Geschichten, ständig gestört und neu errichtet. Die schöne Vampirin kann ihr Wahrgenommenwerden nicht wahrnehmen, denn sie hat kein Spiegelbild. Die Jungs in den Teenie-Komödien müssen ihren Blick in den Duschraum der Mädchen mindestens mit einem „blauen Auge“ bezahlen. Quer durch die Gesellschaft und quer durch die Geschichte gehen die Geschichten vom Verbot des Bildes und von den Verschiebungen. Der junge Kolonialist muss unter vielem anderen nach Afrika, weil er dort durch seinen Blick auf den Körper der schönen Wilden die verlorene Ordnung wieder herstellen kann. Und wir müssen ins Kino (unter anderem), um zu sehen, und um das Sehen zu sehen, was zugleich „verlorene Natur“ und „bedingter Besitz“ ist, und woran unsere Bilder-Ordnung zugleich entsteht und versagt: Ist es Idylle (die Begrenztheit der Heimat-Empfindung)? Ist es die Utopie (die endliche Freiheit)? Oder das moralische Katastrophenbild, der Fetisch?  Ist es Enteignung, Vergesellschaftung, Privatisierung, ist es Opfer oder Erhöhung, macht dieses Bild die Frau „unsterblich“ oder ist er, umgekehrt, ein visueller Mordversuch? Der Blickwechsel ist eine polyvalente Rundum-Projektion: Wenn der Held nicht so guckt, dann muss es der Schurke tun; wenn es Tarzan nicht tut, dann tut es sein Affe; wenn der Mann es nicht tut, dann tut es der Arzt, und wenn der Blick nicht mehr menschlich ist, dann ist er maschinell. Im Kino sucht man daher vermutlich alles miteinander: den Blick und seine Reflexion, die Strafe, die verbotenen Lust und die verlorene Unschuld.

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Unnütz zu sagen, dass man die Sache auch ganz anders sehen kann. Eine erste Ableitung von Bergers holzschnitthaftem Modell ist dies: Die (Film-) Kamera ist ein Instrument, das unterwegs ist, um die mehr oder weniger verborgenen Räume des Weiblichen zu finden und zu betreten. Dieses ersehnte Weibliche ist keineswegs identisch mit dem Bild dessen, was Frau ist (und schon gar nicht, was die jeweiligen Rollenmodelle vorschreiben), es ist vielmehr jener Aspekt der Gynesis, von dem Alice Jardine spricht: Jene Räume der realen oder imaginären Welt, die in den „großen Erzählungen“ (oder auch: den ödipalen Mythen der Weltkonstruktion) das dunkle Nicht-Wissen ausmachen. Es ist der Raum, der von dieser Erzählung nicht „kontrolliert“ wird. Der Körper mag dabei eher Leitfaden als Ziel sein, ein Ausweis der Intimität. Für die Mehrzahl jener mehr oder weniger komischer pubertierender Kino-Helden, die nichts im Sinne haben, als einen Blick in den Duschraum der Mädchen zu werfen, mag das erbeutete Bild der Nacktheit (plus einer Zeugenschaft aufschlussreichen sexuellen Geschwätzes) genug sein: Dieser Blick hat sich hinreichend konstituiert, um nun im Sinne Bergers verlässlich das Männliche vom Weiblichen im Blick und im Bild geschieden zu haben und durch den „verbotenen“ Akt des Voyeurismus die sexuelle Ordnung der Welt hergestellt zu haben. Aber immer wieder gibt es den anderen Blick, der dort erst beginnt, der tiefer und tiefer in den unkontrollierten Raum des Weiblichen dringt, in die Räume von Geburt und Tod, von einer Imagination, die nicht von den Meistererzählungen kontrolliert wird (oder, um es im filmischen Jargon zu sagen, im Jenseits der Genres beginnt). So beginnen die begeisterten Verwirrungen des jungen Jeffrey in David Lynchs BLUE VELVET, so beginnen aber auch die endlosen Verwandlungen des Norman Bates in PSYCHO. Die erschreckend schönen Film-Geschichten von jungen Männern, die in einen der weiblichen Räume eingedrungen sind, die von den Erzählungen und den ödipalen Mythen nicht kontrolliert werden können, in den Räumen des Nicht-Wissens und Alles-Empfindens.

Natürlich ist die Filmgeschichte voll von unzähligen Abenteuern der Kamera im weiblichen Raum, die wesentlich harmloser und ordentlicher ausgehen. Aber ob man nun ins Kaffeekränzchen oder die Beichtrunde wie in Cukors Filmen à la THE WOMEN gelangt, oder gleich in die Uterus-Hölle der HELLRAISER, die Kamera entdeckt in diesem Raum exakt das Gegenteil der Bergerschen Bilder-Beute: Das männliche Begehren des Blicks hat sie in ein weibliches Bildfeld geführt, in dem es die ursprüngliche Ordnung der Geschlechter nicht mehr gibt. Der Mann, der in den weiblichen Raum gedrungen ist, bzw. sein Double, der Kamera-Blick, kann dort nur überleben, indem er selber sich verweiblicht. Der plot kann dafür allenfalls noch Ausreden finden, aber selbst in der cross gender dressing-Klamotte geht das bisweilen tiefer als das tuntige Gehabe eines Transvestiten à la CHARLEY’S TANTE, dem wir das Frau-Sein-Wollen keine Sekunde über Gebühr abnehmen, sondern im Gegenteil in der Karikatur des Weiblichen lüsterne Distanzierung erkennen. In Billy Wilders SOME LIKE IT HOT jedenfalls verlieren zwei Männer, die in einen weiblichen Raum gedrungen sind, erheblich an ihrer sexuellen Identität; der eine (Tony Curtis) muss, um das Herz der Geliebten zu gewinnen, freiwillig auf phallische Potenz verzichten, der andere (Jack Lemmon) gelangt aus seiner weiblichen Identifikation (in der wir ihn, ganz nebenbei gesagt, einzig und allein auch einmal glücklich sehen) einfach nicht mehr heraus.

So ist es ebenso wahrscheinlich, in diesen verborgenen und von der Erzählung nicht kontrollierten Erzählung den verirrten Mann zu finden, wie es umgekehrt der Frau, nicht ohne Spannungen wenngleich, möglich ist, die Seite zu wechseln. Schließlich ist die Suche nach dem verborgenen weiblichen Raum stets auch die Suche nach einem Ursprung, nach der Geburt, die in  den großen Erzählungen nicht vorkommt (nicht als Schöpfung, sondern als Werden). Jane, die in Tarzans Dschungel gelangt ist ebenso das Modell einer (neugierigen) Frau, die in den weiblichen Raum gelangt (komplett mit einer noch nicht phallisch gerichteten, nicht ödipal konstruierten männlichen Möglichkeit darin), wie Ripley in den ALIEN-Filmen die (gelegentlich zu martialischer Bewaffnung tendierende) Frau, die im Ursprungsraum des Mütterlichen rumort.

So ist das Utopische im Film, was die Konstruktion der Geschlechter anbelangt, ein beständiger nicht nur durch die Konstruktion der Person (Maske und Geschichte), nicht nur durch den plot, sondern vor allem durch Raum und Zeit geschaffener Wechsel von Blick und Bild, Männlichkeit und Weiblichkeit. Die Kamera hat eine „männliche“ Welt geschaffen, um in ihr den verborgenen „weiblichen“ Raum zu finden (sei es das Operetten-Wien der Filme von Willi Forst, sei es die See des Piraten, sei es das mütterliche Raumschiff von 2001 oder STAR TREK), und in diesem rotierenden Widerspruch begegnen wir ständig Männern, die Frauen werden wollen, und Frauen, die Männer werden wollen. Nicht einfach so, durch Verkleidung und Rollenspiel, sondern auch auf einer tieferen Ebene der Empfindungen – und der Macht.

In der Regel läuft das entweder auf den Kompromiss hinaus, elegante Männer und androgyne Frauen, oder aber: die erlösende Kraft der Liebe, die die Protagonisten in einen Zustand der geschlechtlichen Unschuld zurückführt. Oder das Experiment wird abgeschlossen; die Travestie kommt zu einem Ende, der unerklärliche und unkontrollierte weibliche Raum wird vom Mann und der unerklärliche und unkontrollierte männliche Raum wird von der Frau wieder verlassen. Die Ordnung der Zeit obsiegt wieder über die Suggestion des Raums; das Ich findet Kontrolle, wo Es noch träumte, usw. Aber wie nachhaltig verhält sich diese Dialektik von Ordnung und Störung? Die Frage ist an jeden einzelnen Film zu stellen.

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