Feb 21 2012
Anmerkung zum Bewegungsbild als möglichem Schlüssel für einen Diskurswechsel der Kunst
Die Kunstwissenschaft tut sich schwer damit, das Bild in Bewegung zu sehen. Bewegung im Bild, Bewegung des Bildes und Bewegung zwischen (bewegten) Bildern. Film ist nur eine besondere technische Weise, das Bewegungsbild zu generieren, wurde aber gleichwohl zu einer kanonisierten Weise des Umgangs mit Bewegung & Bild, vermutlich weil hier noch eindeutige Spielregeln auszumachen sind, Geschichte, Gattungen, Genes, Stile, Autorenfilme etc. waren Instrumente, Kino und Kunst zusammen zu bringen, im Sinne eines hierarchisierten Gedächtnisses.
Doch das Bewegungsbild ist mehr als Film. Zunächst darf man sich beziehen auf andere Formen der ästhetischen Bewegung, zum Beispiel den Tanz, oder das Theater. Es geht dabei stets um die paradoxe Beziehung zwischen dem Einmaligen und dem Wiederholten. Eine Choreographie bedeutet eine Bewegung nach Vorschriften oder „Spielregeln“. Andrerseits hat jede Bewegung eines organischen Körpers einen Anspruch auf Einmaligkeit, insofern sie nicht dem Befehl von außen, sondern der Selbstorganisation des Körpers bzw. seines Dialogs mit der Umwelt entspricht.
Choreographie, die Bewegung einübt, will das Augenblickliche unsterblich machen (eine Tanz-Choreographie könnte man mit einem Versuch vergleichen, einen magischen Moment der Bewegung durch Wiederholbarkeit aufzuheben). Daher ist Choreographie stets zweischneidig, sie nimmt bereits ein Element der späteren Fotografie vorweg in Zeiten, da sie sich „unschuldig“ wähnt. Sie spricht nämlich nicht nur von der Ewigkeit des Augenblicks, sondern auch von Kontrolle. Deshalb ist Choreographie eine Funktion von Macht, es ist Ausdruck mehrfacher Kontrolle über den Körper. Nur der kontrollierte Körper (das kontrollierte Bewegungsbild mithin) kann den Tod überwinden. Der Preis dafür ist ein Verzicht auf Autonomie.
„Choreographie“, wenn sie nicht Kunst (oder Sport bzw. Unterhaltung) ist, macht uns zu Recht Angst. Sind nicht militärische Übungen, ja Kriege (im Anfangsstadium immerhin) „Choreographien“? Choreographiert nicht der Herrscher die Beherrschten, oder aber der Verkäufer die Kunden? Folgen wir nicht einer Choreographie des Alltagslebens? Immer geht es um die Wiederholbarkeit der Bewegung, die Erzeugung des Bewegungsbildes, und es kommt vorwiegend auf den Blick an, in dem man sich wähnt, ob es sich bei Choreographie um Genuss oder Katastrophe handelt. (Oder um die Verwandlung des einen in das andere.)
Film ist a) dokumentierte Choreographie oder b) Fortsetzung der Choreographie mit anderen Mitteln, in der Regel eine Mischung aus beidem. Der Körper in Film ist zweifellos unsterblich aber zugleich verdinglicht, abgetötet. Die Drohung allen Bewegungsbildes ist evident: Man kann sie „anhalten“. Der Choreograph setzt ein Stopp (vielleicht aber gibt es auch einen Sturz), der Film bietet einen „freeze frame“ (vielleicht aber reißt er auch einfach).
Neben der Fotografie war das Bewegungsbild das Element, was die bürgerliche Kunstauffassung am meisten in Frage stellte, und natürlich um so mehr der Film als Verbindung von beidem. (So musste er durch Sprache beruhigt werden.)
Die Theorien, die zum Bewegungsbild entstanden, waren daher nicht zufällig von Dissidenz geprägt. Die technische Reproduzierbarkeit kam als drittes hinzu. Das Verrückte an der Dreieinheit von Bewegungsbild, Fotografie und technischer Reproduktion war, wie es ihr gelang, die „bürgerliche Kunst“ zu imitieren (sich in sie einzuschreiben, wie man so sagt).
Bevor es schon damals die Kunst zerrissen hätte, durften Fotografie, Film, serielle Grafik, Plakat, Comics undsoweiter eben Kunst werden.
Vereinfacht gesagt einigte man sich schließlich darauf, dass es bei der Kunst nicht auf das Medium ankäme, und so folgen weitere Eingemeindungen, Video, Computergame, Netzkunst, und immer folgt auf eine bloße Funktion von Wiedergabe eine Autonomisierung, von einer Kunst, die durch das Internet verbreitet wird, gelangen wir zu einer Kunst, die das Internet selbst zum Thema hat, und von dieser zu einer autonom internetalen Kunst.
Immer aber verändert sich nicht bloß die von der bürgerlichen Kunst einst so eng und manisch gezogene Grenze zum Vergnügen und zur Sinnlichkeit, zum Karnevalesken und Unterhaltsamen, sondern auch die gesellschaftliche Position von Kunst.
Die Kunst als gesellschaftlicher Diskurs hat sich dabei ein gewaltiges Kohärenzproblem eingehandelt. Denn es geht dabei nicht allein um Pluralität – was könnte sich eine „pluralistische Gesellschaft“ (was ist eigentlich aus der geworden?) besseres vorgestellt haben als eine pluralistische Kunst? Es geht immer auch um Hegemonialisierung der offenen Märkte.
Die Fragen „Wie verkauft man Kunst?“ und „Was kann man mit Kunst verkaufen?“ ändern sich mit den Medien-Wechseln, auch wenn die „Spielregeln der Kunst“ die gleichen zu bleiben scheinen.
Wo aber führen Diskurswechsel in der Kunst zu einem Diskurswechsel der Kunst?
Die panische Angst der Kunst vor dem Reaktionären führt die Kunst dazu, sich dieser Frage nicht zu stellen. Diese Angst vor der Reaktion freilich ist hoch berechtigt. Kunst kann überall hin, nur nicht zurück.
Die andere Angst der Kunst freilich ist die vor ihrer eigenen Auflösung. Das Bewegungsbild erscheint da wie eine Metapher: Es droht beständig damit, das Bildhafte des Bildes aufzulösen. Zugleich aber, die Verhältnisse sind nun einmal ein wenig kompliziert, ist das Bewegungsbild die einzige Möglichkeit, das Bild zu bewahren in einer entsprechend in Bewegungen geratenen Gesellschaft.
Die in Bewegungen geratene Gesellschaft ist das Gegenteil einer in Bewegung geratenen Gesellschaft. Auch dies kratzt am Kohärenz-Traum der Kunst. Wie wenn „Kunst“ nur noch ein zunehmen hohles oder manipuliertes Wort für eine Vielzahl von ästhetischen und semantischen Bewegungen wäre, die miteinander so viel zu tun haben wie (um Karl Valentin zu zitieren) irgend etwas anderes.
Es ist offensichtlich notwendig, Kunst als einen gesellschaftlich produzierten Mythos zu betrachten. Und dies möglicherweise um so mehr, als man beobachten kann, wie sich dieser Mythos immer mehr breitmacht zwischen der ästhetischen Produktion und dem Menschen, der ihrer bedarf.
