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Kunst & Verbrechen

Verflechtungen im Maquis der (mehr oder weniger) schönen Dissidenz

In jedem Künstler, sagt man, steckt ein Mörder, der heraus will. Und in jedem Mörder ein Künstler, dem man nicht bei der Arbeit zusehen soll, der aber wohl das Werk präsentieren will. Der eine versteckt seine Todeswünsche in einem Bild, der andere versteckt sein Bild in einer Leiche. Der eine ist der Schatten des anderen. Aber haben nicht alle die bürgerlichen Rollen, der Wissenschaftler, der Offizier, der Kaufmann und sogar der Kardinal ihre dunklen Wiedergänger? Als Verschwörer, Triebtäter oder Wahnsinnige. Sie sind nicht ganz bei sich, in all ihrer Macht, so fängt das an. Und was entsteht, als düstere Legende, ist nichts als ein Mythos, der das Unvereinbare zusammenbringt. Der Künstler, nur zum Beispiel, ist in der bürgerlichen Gesellschaft dringend notwendig und zugleich unmöglich. Man muss ihn fürchten, und er muss sich vor der eigenen Aufgabe fürchten. Mindestens. Denn während er das Unbehagen in seiner Kultur zu bändigen versucht, lockt er es erst recht hervor.

Obwohl die besseren Geschichten dazu definitiv aus früheren Zeiten stammen, ist die Idee einer grundsätzlichen inneren Verwandtschaft zwischen Kunst und Verbrechen wohl ein Fantasma des neunzehnten Jahrhunderts. Das Atelier des Künstlers, die Hütten der Werkmaurer, die Bibliotheken, das schwebende akustische Geschehen der Orgel im Kirchenraum, das alles ist ohnehin Geheimnis und „anderes“ genug. Im christlichen Abendland entstand die Kunst aus dem Handwerk, dem Dienen, ganz anders, zum Beispiel,  als in China, wo sie Pflicht und Vergnügen des Herrscherhauses war. So wird hier der Künstler zu einer Vorahnung des Bürgers, Dissidenz und Opportunismus sind die Triebfedern seines Handelns. Der Künstler muss Geheimnisse haben, Rezepturen und Rituale, die ihn befähigen, den Alltag zu transzendieren, und zwischen den Klassen und ihren Räumen zu wandern, zwischen Adel, Kirche und neuem Bürgertum. Das Werk bedeutet mehr als seinen Wert und mehr als seinen Gebrauch, das ist das Mysteriöse. Es überdauert Zeit und greift in ihr voran. Es ist, kurz gesagt, eine Beweglichkeit darin, die in der festgefügten Gesellschaft sonst nur der Verbrecher hat.

Der bürgerlichen Künstler in der bürgerlichen Gesellschaft

Reales Verbrechen wie Mord, Totschlag, Blasphemie und Sodomie ist dann nur noch ein Akzent. Das Leben eines Künstlers in dieser Situation kann nur einzigartig und seltsam sein; er ist schon Subjekt in einer Zeit, die das Subjekt noch gar nicht denken kann. Wirklich virulent wird das Problem allerdings erst für den bürgerlichen Künstler in der bürgerlichen Gesellschaft. Thomas de Quincy verfasste 1827 seine Schrift „On Murder Considered as One of the Fine Arts“, eine Ungeheuerlichkeit, die sich indessen eine Generation darauf schon durchaus gewinnbringend zu einem bürgerlichen Genre der Unterhaltungsliteratur umwandeln ließ: Der Mörder als Künstler bracht den Detektiv als mehr oder weniger snobistischen Kritiker hervor. Diese Analogie, nebenbei, ist noch bis in unsere Tage und in jedem dritten Fernsehkrimi spürbar, ganz zu schweigen von den Serienkiller-Thrillern der Art von „Schweigen der Lämmer“, in denen es auf der Täter-Seite kaum noch etwas anderes zu geben scheint als heftige, durchgeknallte Künstler. Der Detektiv freilich hat etliches von seinem Snobismus verloren, er ist eher zum Vertreter eines arbeitsamen Kleinbürgertums geworden, das die ästhetisch-transzendentalen Flausen der Kunst-Mörder zurechtweisen muss. In der bürgerlichen Gesellschaft steht der Künstler unter dem Diktum der Distinktion.

Paradoxerweise wurde der Künstler dem Verbrecher nähergebracht in einer Zeit, in der er in Wahrheit viel eher in die bürgerliche Mitte rückte. Sein Außenseiter-Status, der ihn vordem ohnehin verdächtig machte, vor allem die Ortlosigkeit seiner Existenz, wurde aufgehoben um ihn zu einer mythischen Figur innerhalb des bürgerlichen Familienromans zu machen. Eine Entgleisung, um es genauer zu sagen: Künstler wurde, wie es Jean Paul Sartre so schön beschrieben hat, am ehesten der unverstandene und verständnislose „Idiot der Familie“. Erst das Bürgertum als mehr oder weniger herrschende Klasse konnte den Künstler zugleich emanzipieren und mit einem inneren Grauern aufladen.

Die Frage ist natürlich, ob die Mythologie des Verbrechens der Mythologie der Kunst angeglichen worden ist, oder ob es sich gerade umgekehrt verhält. Ganz offensichtlich gibt es zum einen strukturelle Analogien und zum anderen semiotische. Die strukturellen Analogien sind noch am einfachsten zu beschreiben:

Kunst und Verbrechen sind Symptome

Das Verbrechen wie die Kunst sind Eingriffe in die bestehende Ordnung, im kleinen wie im großen. Vorgenommen werden diese Eingriffe durch Individuen und Gruppen, die zugleich innerhalb der Gesellschaft und außerhalb von ihr stehen. Beide können sich über bestehende Regeln und Zuordnungen nur deswegen hinwegsetzen, weil sie sie gut kennen. Beide reißen Menschen und Dinge aus dem Zusammenhang. Und in beider Handlung kann sich die Gesellschaft nur erkennen, sofern sie sie auf einen symbolischen Wer reduzieren können: Kunst und Verbrechen sind Symptome. Und in beidem ist nicht nur der Täter gespalten, durch die Kunst und durch das Verbrechen gerät auch die Gesellschaft selber außer sich. Sie sieht sich in einem Spiegel, fasziniert und erschrocken. Kunst und Verbrechen sind theatralische Institutionen zum Ausleben von Phantasien.

Die semiotischen Analogien sind noch offensichtlicher: Der Tatort, der voller Spuren ist, aber mehr noch als System von Versuchen, Spuren zu verwischen. Die Tat, die einem maskierten Wunsch entspricht, einem umgeleiteten Hass oder einer gekränkten Eitelkeit, der Gier nach Besitz, der Sehnsucht nach dem Unerreichbaren. Es ist das Eindringen in den Intimbereich des anderen, aus dem das Objekt oder der Körper, aber auch Erscheinung oder Seele geraubt werden. Opfer eines Kunstwerkes zu werden kann schrecklich sein wie Opfer eines Verbrechens. Körper, Seele und Besitz werden berührt, die nicht die eigenen sind. Kunst und Verbrechen sind Versuche, eine (zweite) Identität aus der Aneignung von Zeichen zu erzeugen. Eine zweite Biographie herzustellen. Verbrecher wie Künstler wollen, vielleicht: müssen, ihr Leben übersetzen, von einer Sprache in die andere.

Zum dritten gibt es wohl so etwas wie eine psychologische Analogie. Der Künstler wählt zwischen den Rollen von Täter und Opfer (und nur kurz die Phase, in der der bürgerliche Großkünstler sogar noch die Rolle des alles erklärenden „Detektivs“ übernommen hatte). Bei genauerer Betrachtung ist die Art des populärsten Künstlers stets verwandt mit der des populärsten Verbrechers: Er ist einmal Freibeuter und piratischer Volksheld, der die Autorität herausfordert, das andere mal ist er manieristischer Formalist, der den eigenen Körper zum Versuchsfeld neuer Erfahrungen benutzt, wieder ein anderes mal ist er der Betrüger, der die Marktgesetze für sich ausnutzt und beinahe immer ist er der egomane Selbstverwirklicher, der „über Leichen geht“, um seinen Traum zu erfüllen, der in einer veräußerten Form vor uns steht, nicht in der Entwicklung der Person, sondern in einem Objekt, in einem Werk, in einem „Ding“, das zwischen dem Subjekt und der Welt stehen muss. So seltsam es klingt, beides, die Kunst wie das Verbrechen, sind ursprüngliche symbolische Handlungen, um eine unendlich suggestive Welt zu „beherrschen“. Es sind die immergleichen Rituale von Verschmelzung (von Subjekt und Objekt der Begierde) und Distanzierung, und in der Wiederholung entsteht der Fetisch. Man macht zur Profession was eigentlich Sucht ist; man macht zum Stil, was eigentlich Zwang ist.

Die Verknüpfung von Kunst und Verbrechen

Der Verbrecher verwirklicht sich im Körper und in den Dingen der anderen; der Künstler verwirklicht die anderen in seinen Körpern und in seinen Dingen Auch was dies anbelangt, ist der Künstler ein „inversiver“ Krimineller. Und für beide gibt es den Zwang, gleichsam in der dritten Person, das eigene Handeln zu rationalisieren. Der Verbrecher kann sein Handeln rechtfertigen (er kann es, im schlimmsten Fall, sogar in den Dienst einer „guten Sache“ stellen), und nicht anders – wir befinden uns immer noch im psychologischen Modell – verhält sich der Künstler (und macht sich, im schlimmsten Fall, die Gesellschaft zu Komplizen, die eine „Aussage“ in seinem Tun diagnostizieren).

Ein weiteres Feld des Diskurses bildet natürlich ein Versuch der gemeinsamen Lebenspraxis. Die Bohème, der Parnass, der Olymp, wie könnten wir uns das vorstellen ohne die Verknüpfung von Kunst und Verbrechen: den Mörder und den Maler trifft  man hier im trauten Gespräch an der Bar. Es sind die Milieus des dissidenten Genusses, die beide Lebenssphären aneinander binden: die Droge, die Queerness, der Identitätswechsel, nächtlicher Lebensraum. Die ästhetische und moralische Praxis einer Verachtung des Mainstream und seiner Konventionen.

Die Bohème freilich ist, wie eine dekadente Analogie von Kunst und Verbrechen, auch zum nicht geringen Teil eine Erfindung dessen, was in der bürgerlichen Kultur in Konkurrenz mit der dissidenten Kunst tritt, der populären Kultur. So wie der Kriminalroman de Quincys skandalöses Fantasma domestiziert, so domestiziert das grotesk- denunziatorische Bild des „modernen Künstler“ in den Erzählungen der Pop-Kultur dessen prinzipielle Verweigerung. Der Traum von der Analogie von Kunst und Verbrechen enthält so viel Erinnerung und Empfindung wie Projektion und Ideologie. In der populären Kultur wird der Künstler-Verbrecher so sehr zum Objekt von Faszination und Distanzierung wie der Mad Scientist als Wissenschaftler-Verbrecher. Und weil niemand so gut mit Zeichen umgehen kann wie der Künstler, ist er die perfekte Sollbruchstelle zwischen Code und Allgemeinheit in allen erdenklichen Verschwörungstheorien: Kunst ist für die Verschwörungstheorie nichts anderes als die Projektionsfläche, auf der sich der kriminelle Code perfekt offen verbergen lässt. Der Deutungswahn der Verschwörungswahn erkennt in Da Vincis Bildern nicht nur die sexuelle Dissidenz sondern auch den Hinweis auf das System der Geheimorganisationen. Am Ende führt das alles natürlich zu einer „arte diabolis“, eine Kunst des Teufels, wo man annehmen darf, dass der Teufel selbst, als Gegenbild der göttlichen Eingebung, zum inspirierenden Mit-Autor geworden ist und damit das Kunstwerk zu einer Pforte zwischen Erde und Hölle gemacht hat. Bohème und Verschwörung sind Projektionen, Kunst und Verbrechen zu „verstehen“.

Kunst und Verbrechen als Lebensformen

Aber keine Ideologie und kein Traum ohne Wirklichkeitsrest. Denn beides, Kunst und Verbrechen, sind Lebensformen, in denen der Raum zwischen Erfolg und Scheitern denkbar eng ist. So entsteht die Notwendigkeit, sich „Rückzugsräume“ zu schaffen, in denen noch einmal eine dritte Rolle erprobt wird, nämlich die eigene Stilisierung im Maquis: Künstler und Gangster, zum Beispiel, als Selbstdarsteller in einem virtuellen Reich, und diese Rolle wiederum ist so entfernt von einer ursprünglichen bürgerlichen Biographie wie sie von der Praxis von Verbrechen und Kunst entfernt ist. So sind Gangster und Künstler auch Rollen, die man in den Karnevalsabteilungen der bürgerlichen Kultur spielen kann. Und umgekehrt hat der Künstler die von der populären Kultur angetragene Rolle des Kriminellen mehr oder weniger spielerisch auch immer angenommen, schließlich funktioniert diese Verdoppelung perfekt bei der Kreation des einzig „wahren“ Gutes im Maquis der mehr oder weniger schönen Dissidenz: AUTHENTIZITÄT.

Ihr Medium ist die Beziehung der symbolischen zur realen Gewalt. Ganz offensichtlich gibt es in der Geschichte der „Subjektivierung“ der Kunst eine Tendenz von der Darstellung der Gewalttat (welches in katholischen Landstrichen aufgewachsene Kind kann nicht auf eine reiche Erfahrung der Gewaltphantasien in den Kirchen und Museen zurückgreifen,die allen Horrorfilmen den Rang abläuft, zumindest was Hingabe und Detailfreude angeht) zur mehr oder weniger rituellen Ausübung von Gewalt als Kunstwerk. Jede neue literarische, malerische oder photograohische Technik scheint einerseits darauf hinauszulaufen, die Empfindung der Gewalt tiefer in die Seele des Empfängers einzuschreiben, und umgekehrt ist jede neue Form der technologischen Sublimation offenbar auch Auslöser eines Schubs notwendiger „Barbarei“ als Kunst. Niki de Saint Phalles „Schießbilder“, Jackson Pollocks drippings, die Wiener Aktionskunst, Flatz’ Selbstschändungen, Serras körperliche Gewaltbilder: das Einschreiben des Körper ins Kunstwerk ist immer eine Gewalttat, die dem Verbrechen zumindest nahe kommen will. Die Inversion besteht dabei nicht allein darin, dass der Künstler sich zugleich als Täter und Opfer einer Gewalt-Inszenierung anbietet

Dann ist da noch, umgekehrt, die große Faszination, die vom Verbrecher als ideales Objekt für die Kunst ausgeht. Er ist das dissidente Subjekt par excellance, von Schiller und Kleist bis Pasolini ist Verbrecher, Held und Heiliger eine mythische Einheit. Die Romantik entdeckt nicht nur die „wilde Natur“, sondern im edlen Räuber auch die wilde Natur des Menschen: Je mehr eine Gesellschaft bürgerlich wird, also von Ordnungen anstatt von mythischen Subjekten beherrscht, desto mehr wird das Verbrechen zur letzten großen „authentischen“ Tat. So konstruiert beinahe jede bürgerliche Kunst „ihren“ idealen Verbrecher; auf den romantischen folgt der moderne, der existentialistische, der anarchistische oder auch der postmoderne Verbrecher. So wird Kunst zum Modell für ein Selbstportrait des Bürgers als Verbrecher. In Kunst und Verbrechen sind aufs perfekteste seine verbotenen Wünsche gespalten.

Allerdings lässt sich dieses scheinbar so systematische Bild der Analogie von Kriminalität und Kunst auch noch einmal von aussen definieren, nämlich als eine wechselseitige Maskierung. Warum die Kunst sich gern die Aura des Kriminellen gibt, ist eher klar. Man will gefährlich sein, man will den Blick des petit bourgeois, dem man biographisch aus dem Inneren entkommen ist, von außen auf sich lenken. Die Analogie von Kunst und Verbrechen funktioniert nur innerhalb einer Klasse; ist der Künstler außerhalb meiner Klasse (oder gar meiner Kultur) ist er bereits hinreichend „anders“. Dagegen wird es immer schwerer, sich von den anderen zu unterscheiden, je ähnlicher die Lebenspraxen der Produzenten und Konsumenten sind. Der bürgerliche Künstler als Teil der Ordnung musste sozusagen automatisch den Künstler als Dissidenten, Revoltierenden und eben Kriminellen hervorbringen: der Künstler ist umso mehr „Verbrecher“, je weniger andere gesellschaftliche Oppositionsrollen zur Vergnügung stehen: Der Künstler als zäher, unbestechlicher Aufklärer, der Künstler als Revolutionär, der Künstler als Dandy und Sittenstrolch.

Es geht um Anerkennung

Auf der anderen Seite muss der Kriminelle sich danach sehnen, als Künstler anerkannt zu werden, wenn er nicht der „unsichtbare Verbrecher“ der mafiosen Struktur, sondern ein Wesen, das sich im Blick der anderen genießen kann. Beide suchen gleichsam nach Applaus. Der geheimnisvolle Verbrecher ist so sehr Maskierung anderer bürgerlicher Ordnungsprinzipien; von Jack the Ripper wurde nicht nur behauptet, er sei Mitglied des dekadenten Herrscherhauses, man verdächtigte ihn wahlweise auch als Arzt (wegen der Art seiner Mordwerkzeuge und ihrer Benutzung), und als Künstler (etwa wurde die These aufgestellt, der Mörder sei der Maler Walter Sickert). Und schließlich: Wenn der „echte“ Verbrecher zurück in die Gesellschaft will, aber nicht um den Preis der Außergewöhnlichkeit, dann kann er das nur, wenn man ihn als Künstler akzeptiert. Das ist der Verbrecher-Schriftsteller von Jean Genet bis José Giovanni, die ein schillerndes Doppelbild von Realität und Traum errichten, das ist aber auch der populäre Mythos vom Gefangenen, der hinter Gittern sein künstlerisches Talent entdeckt (und der Schurke in den Gefängnisfilmen, zum Beispiel, ist der sadistische Wärter, der dem Gefangenen die Gitarre oder die Malutensilien wegnimmt). Clifford Boggess, der in Texas im Jahr 1998 als Raubmörder hingerichtet wurde gehörte zu den erfolgreichsten unter den Verbrecher-Künstlern, deren Kunst so sehr entdeckt wurde wie die der Schizophrenen. Im Januar 1998 schrieb die New York Times über eine Kunstausstellung mit Werken von 75 verschiedenen Gefängnisinsassen, fast schon in einer Geste der Wiedererrichtung des gefährdeten Snobismus: „Nur ein paar wenige Werke hier reichen an das Niveau des allgemeinen Kunstmarktes heran, unter ihnen das farbenreiche, fast ausschließlich aus Papier gemachte Modell eines Trawlers von Arnold Davila; die kleinen Wasserfarben- und Bleistiftwerke von Arnoldo Tavita Jr.; die Tintenzeichnungen von Clifford Boggess, der im Todestrakt lebt und Bilder vom Todestrakt macht; und die kleinen Skulpturen von Alvin Kravitz.“  Der Verbrecherkünstler als Freak darf von einer bürgerlichen Kritik noch einmal, und gründlicher als seine mythischen Zutaten selber, kontrolliert werden.

Der Mythos von der Sublimierung des Kriminellen in der Kunst hat hier also seine Pop-Variante gefunden. Der österreichische Künstler Michael Zinganel wiederum benutzt in seinen „Spurensicherungen“ fiktive Verbrechen als Leitlinie zur Suche nach der Wahrnehmung des Verborgenen. Das Verschmelzen des Blicks statt mit der kriminellen und der ästhetischen Revolte mit dem „Auge des Gesetzes“, dem big brother der Medienzeit, scheint eine neue Form der Subversion. In seinem Vortrag „Polizeiliche Spurensicherung als Einführung in die Zeichenlehre“ verglich Zinganel 2004 anhand von Beispielen aus Polizeiarbeit, Film und bildender Kunst die Felder der Polizeiarbeit mit jenen der künstlerischen Produktion. In beiden geht es um das Sammeln, Arrangieren und Deuten von Zeichen. Im ersten Fall um die reine Wahrheit und nichts als die Wahrheit, wie sie sich wirklich zugetragen hat, in der Absicht, einen Schuldigen zu finden und verurteilen zu können. Im zweiten Fall geht es nicht um objektive Antworten, sondern um neue zusätzliche Fragen, was denn hinter dieser vermeintlich objektiven Wahrheit steckt. So ist der radikalste Paradigmenwechsel erreicht, in der Teilhabe von Tat und Opfer. Die Gewalt wird, ganz zeitgemäß, vom eigenen Subjekt wieder abgezogen. So ist es, vermutlich, kein Zufall, dass der Gewalttäter und Sexualverbrecher Caravaggio so lustvoll gefeiert wird, wie der Selbstverstümmler Van Gogh ein wenig an Ehrfurcht zu verlieren scheint. Ebenso wenig ist es ein Zufall, dass man sich an das prekäre Verhältnis von Truman Capote zu den Vor-Bildern seines „In Cold Blood“ erinnert und darin eine geheime Triebfeder und die Krise der Kunst ausmacht. Wo ist die Grenze dafür, dass sich die Kunst das Verbrechen einverleibt?

Gleichsam die Meta-These all dieser Diskurse wäre es, im Künstler jemanden zu sehen, der seine kriminellen und gar seine mörderischen Impulse in seinen Kunstwerken „sublimiert“, und da er Künstler nur insofern sein kann, als er von der Gesellschaft spätestens in der Form der Nachwelt als solcher anerkannt wird (wie etwa könnten wir uns den unsichtbaren Künstler in Analogie zum unsichtbaren Kriminellen vorstellen? Etwa als Politiker oder Bürokrat, der sich die Gesellschaft zum Material gemacht hat und behauptet, es sei alles nur „vernünftig“?)

Die Kunst als Mittel der Menschlichkeit

Denn natürlich gibt es genau den Gegen-Mythos: Die Kunst als Mittel der Menschlichkeit, der Aufklärung und der Zivilisierung. Sie sublimiert in diesem Mythos nicht nur, sie „erklärt“ nicht nur. Sie entwirft stattdessen bereits das Gegenbild der Überwindung. Das ist keineswegs nur eine Sache des „Gutmenschen-Kitsches“, der auch so seine Konjunkturen hat. „Die Kunst hat zwei Optionen: Sie kann sich dem Status Quo entgegenstemmen und etwa an der Seite der Globalisierungsgegner Systemkritik betreiben. Oder sie begnügt sich damit, die Eingangshallen von Banken – den Kathedralen des 21. Jahrhunderts – zu behübschen“. Auf eine so einfache Formel bringt es der Direktor der Kunsthalle Wien, Gerald Matt und beschwört damit noch einmal ein Projekt der Kunst, sich sehnsuchtsvoll an die Seite der sozialen Bewegung zu stellen. Andrerseits spukt noch diese seltsame Begeisterung für die negative Erhabenheit des Terroranschlages vom 9/11 durch unsere Debatten. Die globalisierte Form der Analogie von Kunst und Verbrechen ist der Terror als Kunstwerk, und das Kunstwerk als terroristischer Akt. Wir ahnen immerhin, dass damit auch die Felder von „Skandal“ und „Geschmacklosigkeit“ überschritten wird, die Rebarbarisierung der Kunst im clash of the cultures geht ans Leben. Denn erneut ist die Grenze der eigenen Klasse und der eigenen Kultur überschritten. Die direkte Antwort auf das Kunstwerk ist ein terroristischer Akt (übrigens mag dieser Wechsel auch mit einem entschiedenen Verlust des Verbrechers an Aura zusammenhängen; er sieht heute aus wie Berlusconi oder wie ein Fall für die Psychiatrie).

Die wahre Einheit ist das prinzipiell „Theatralische“ oder, wenn man so will, Symptomatische von Kunst und Verbrechen/Terrorismus, wobei es wohl darauf ankommt, ob man das Symptom eher dem Objekt zuschreibt (der Verbrecher, als einer, der die Krankheit der Gesellschaft auslebt und ausdrückt, ob er es persönlich will oder nicht) oder eher dem Zeichen (der Künstler als einer, der die Krankheit der Gesellschaft ausdrücken will, ob mit seinem Material oder mit seinem Leben). Zum Künstler also wird der Verbrecher um so mehr, als er „Autor“ seiner Taten wird, und der Künstler wird um so mehr zum Verbrecher, als er sich von seinen Symptomen leiten und überwältigen lässt.

Die Kunst versteht das Verbrechen

Noch eine ganz andere Variante für die Beziehungen im Maquis der mehr oder weniger schönen Dissidenz: Die Kunst muss das Verbrechen verstehen. Und schon deswegen muss sie dem Mainstream suspekt erscheinen, in die Nähe gerückt werden (eben weil wir das „Symptom“ nicht eindeutig zuschreiben können in unserer Kultur); den Verbrecher zu zeigen, nicht mehr als edlen „Räuber“ oder als Verbrecher aus verlorener Ehre, sondern als seltsamen und seltsam nahen Menschen, den Wojzeck zum Beispiel, und manchmal ganz nahe wie in „Die zweite Haut“ von Wolfgang Spielvogel, der ganz anders als der Tatort der letzten Woche, eine Theatralische Nähe zum realen Verbrechen herstellt: Kunst folgt dem Verbrechen noch dort, wo die Psychologie nicht mehr hin gelangt. Das ist skandalös genug in Romanen, meinethalben von Vladimir Nabokov, und es ist skandalös genug in Filmen wie etwa denen von Pier Paolo Pasolini oder Abel Ferrara, es wird noch einmal gefährlicher, wenn körperliche Realität ins Spiel kommt. Ist da Kunst eine „Vermittlung“ zwischen Gesellschaft und ihrem Verbrechen (was dem Mainstream abscheulich genug erscheinen muss, denn es kann das Verbrechen nur als das Fremde genießen) oder handelt es sich ganz einfach um eine Form des ästhetisch-moralischen Kurzschlusses?

Um dem Verbrechen begegnen muss sich die Gesellschaft also Mittel der Kunst (wenn auch nicht unbedingt der „aktuellen“ Kunst) bedienen; Spurensicherung, Tatrekonstruktion, Phantombild, Abhörverfahren, all das ist auch als bürokratische Parodie der Kunst zu verstehen, das umgekehrt wieder Gegenstand der Kunst wird. De Quincys Idee hat sich längst auf den Kopf gestellt: Der Bürger kann seine Kunst nur noch verstehen, wenn sie ihm im Feld des Verbrechens erscheint.

Die Verknüpfung von Kunst und politischem Verbrechen

Ein letztes (und am Ende eines der wichtigsten Aspekte in diesem Diskurs): Die Verknüpfung von Kunst mit dem politischen Verbrechen. Auf der einen Seite ist, wie gesagt, offensichtlich zu gewissen Zeiten die Grenze zwischen Kunst und terroristischer Aktion verschwommen. (Die Verbindung von Film und Terror in der Kultur des RAF-Terrorismus ist uns übrigens immer noch viel zu gefährlich, als ihn mehr als Andeutungen zu behandeln). Die Avantgarde der Kunst und die Avantgarde der Politik findet sich in dem einen, glücklichen utopischen und irrealen Akt der Revolution, in der die Kunst reine Tat und die Tat reine Kunst zu werden verspricht. Aber diese Auflösung des Widerspruchs zwischen Kunst und Politik findet wenn überhaupt dann nur in einem Flash statt; Praxis dagegen ist ein spannungsgeladenes Verhältnis zwischen Opportunismus und Widerstand. Wenn ein Staat die dissidente Kunst zum Verbrechen erklärt hat das Spiel seinen radikalen Endpunkt ebenso erreicht wie in der Kunst, die sich dem Staat und seiner Ideologie vollständig unterwirft (und selber zum Mittel wird, das Verbreche als das Fremde zum Ziel freizugeben).

Statt eines Diskurses zwischen Kunst und Verbrechen haben wir also ein kompliziertes Geflecht der Beziehungen, das von den unterschiedlichsten gesellschaftlichen Impulsen bestimmt wird. Das Spiel offen zu halten kann die einzige strategische Anweisung sein, zu der sich die „Szene“ verpflichten könnte.

Tatsächlich aber drehen sich die Verhältnisse gerade um; gegen auch nur dissidente Kunst wird die Kriminalität ins Rennen geworfen, am liebsten derzeit im Gewand der Religion. Das derzeit neueste und älteste Verbrechen der Kunst ist Blasphemie, und es sind keineswegs nur die fanatischen „Islamisten“, die die verbrecherische Kunst mit physischer Gewalt bedrohen, und es erreicht bereits (in milderer Form) unsere Diskurse, was im Russland Putins Praxis ist: 1998 musste der Künstler Avdej Ter-Oganjan vor einer Verurteilung durch das Moskauer Strafgericht wegen Volksverhetzung und Gotteslästerung nach Tschechien fliehen. Er hatte im Rahmen seiner Performance „Young Antichrist“ Ikonen aus seinem Privatbesitz zertrümmert. 2000 entzog sich der Regisseur und Performancekünstler Oleg Mavromatti der strafgerichtlichen Verurteilung durch die Flucht nach Bulgarien, nachdem er sich im Rahmen seiner Aktion “Traue deinen Augen nicht” ans Kreuz hatte nageln lassen. „In den vergangenen zwei Jahren“, so kommentierte die taz, „dienten nun die Geschehnisse rund um die Ausstellung ‚Vorsicht, Religion!’ zur Auslotung der äußerst sensiblen Grenzlinie zwischen Kunst und Verbrechen.“

Die Frage ist also, wer hat die Definitionsmacht in diesem Diskurs. Der Künstler, der ein wenig mit der gefährlichen und sublimen Kriminalität in seiner Arbeit kokettiert, findet sich allzu schnell als realer Verbrecher im Visier der neuen meta-staatlichen Organisationen der Macht. Wir sind wieder am Anfang. Der Diskurs Kunst/Verbrechen dient nicht der Kontrolle der suggestiven Macht in einer theatralischen Aufführung der Symptome, sondern er dient der politischen und ökonomischen Herrschaft zur theatralischen Kontrolle der Symptome. Die neue Barbarei wird produziert; für Sublimierung (was immer das sein mag) ist ohnehin keine Zeit. Der Maquis der mehr oder weniger schönen Dissidenz ist nun der ständige mediale Clash von reiner Künstlichkeit und reiner Authentizität. Die Berührung der Sphären ist reine Erfindung. Und die Kunst ist ohnedies zur Zeit immer gerade das, was der Bürger verliert. An der Demarkationslinie seines Subjekts gegenüber den selbst geschaffenen Kontrollinstanzen.

Autor: Georg Seeßlen

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