Das Schönste an Deutschland ist die Autobahn

Das zweifache Objekt. Ein Spielfilm, natürlich, erzählt in der Regel eine Geschichte. Eine Geschichte ist einerseits die Kunst, auf eine Weise Menschen und Objekte im Raum und in der Zeit zu bewegen, die für den Empfänger so oder so einen Sinn erzeugt, in einem moralischen, ästhetischen und kulturellen Bezugsfeld. Und andrerseits hat diese Geschichte selber eine Form, sie hat eine Topographie, eine Architektur, einen Rhythmus der Bewegung, sie ist selber Körper und Objekt. (Ob die Bewegung den Raum oder der Raum die Bewegung erzeugt, sei für den Augenblick einmal dahingestellt.)

In einer Geschichte bewegen sich Menschen zwischen Objekten und Objekte zwischen Menschen. (Der Schatz, der Brief, das Indiz oder das Dokument wechseln mehrfach den Besitzer; fertig ist der Kino-Plot.) Ein Erzählziel unter vielen anderen kann es sein, lustvoll die Grenze zwischen Menschen und Objekten zu überschreiten, um sie am Ende angstvoll wieder zu ziehen, die Zauberbesen in die Ecke zu stellen. Das übergeordnete Erzählziel aber ist es, eine Einheit zwischen den Menschen und den Dingen zu schaffen; eine Geschichte erklärt, warum der Mensch erst vollständig ist als Ensemble von Körpern und Objekten.

Dass diese Einheit beständig bedroht ist, macht auf der anderen Seite die Notwendigkeit des Erzählens aus. Und kein Medium kann so beeindruckend wie das Kino die Ambivalenz der Dinge darstellen, das Nützliche und das Gefährliche. Jedes, wirklich jedes Ding ist im Kino eine potentielle Mordwaffe; aber jedes, wirklich jedes auch noch so monströse Ding kann im Kino bezwungen werden. Das Happy End im Kino besteht unter anderem in der (Wieder-)Herstellung der ordentlichen Einheit von Mensch und Ding. So wie uns der Blick des Begehrens oder des Hasses den anderen zum Objekt macht, so lässt uns der Blick des neugierigen Kindes das Objekt zur tückischen Eigenmacht beleben; nicht nur bei „Laurel & Hardy“ offenbart das Ding nur allzugern, dass es nichts anderes als unterdrückte und entfremdete Natur ist.

Das Objekt ist zweierlei. Erstens ist es das Ding, weder Natur noch Mensch, sondern genau dazwischen: jene vom Menschen geformte, bearbeitete und schließlich verwertete Materialität der unterworfenen Natur, die noch so viel vom barbarischen Fetisch in sich hat wie schon die Zukunft der Ware, über deren Charakter Karl Marx das eine oder andere zu sagen hatte. Zweitens ist es aber auch das Gegenüber eines jeden handelnden Ich, eben das, was auf Subjekt (die Instanz des Erzählten) und Prädikat (den Fluss der Erzählung) folgt.

Die Welt besteht aus Objekten, die sich vor meinem Blick organisieren, die durch meinen Blick organisiert werden, die der Organisation durch meinen Blick widerstehen. Und zugleich besteht meine Geschichte darin, das Objekthafte der Welt zu bekämpfen, denn jedes Objekt ist mehr als ein Ding, wenn ich über meine barbarischen Impulse, es entweder haben oder vernichten zu wollen, hinausgelange und ihm einen Sinn übertrage.

Diese Organisation der Objekte vor meinen Augen übernimmt im Kino die Kamera, und sie tut es tückischerweise, indem sie die Unterscheidung der beiden Eigenschaften des Objektes wieder aufhebt. Die Ordnung der Objektwelt ist nicht allgemein gegeben, sondern entsteht erst durch die Einstellung; sie ist nicht die Voraussetzung, sondern Thema des bildhaften Erzählens im Film.

Auf der Leinwand sehen wir Menschen, die in einer Welt der Gegenstände leben, und die mit Gegenständen hantieren. Jeder Gegenstand bewertet den Menschen, der mit ihm umgeht. Sean Connery mit einem Schwert sieht sehr gut aus. Peter Alexander mit einer Klobürste unterm Arm geklemmt (noch dazu an irgendeiner Tür lauschend) sieht recht komisch aus. Aber können wir uns Sean Connery mit einer Klobürste und Peter Alexander mit einem Schwert vorstellen? Natürlich können wir das, das kann uns ja keiner verbieten. Und wir kommen dabei wohl darauf, dass die Zuordnung von Objekt und Mensch kein mechanisches, sondern ein mythisches System ist. Will sagen: Peter Alexander sieht immer noch, oder vielleicht erst recht komisch aus, wenn er ein Schwert in der Hand hält. Und Sean Connery könnte noch der Klobürste etwas von der Würde der Selbstverständlichkeit geben.

Das Kino also spielt mit der Doppeldeutigkeit des Objektes als das durch seine Geschichte (der „Verdinglichung“) und durch den Blick zum toten Ding gewordene und als das mehr oder minder lebendige Gegenüber in der Grammatik des Erzählens. Und in seinen magischen Momenten führt es uns zurück in jene „primitive“ Form der Wahrnehmung, in der es das DING in einer vollständig belebten und symbiotisch erfahrenen Welt so wenig als toten Gegenstand noch als das Außer-mir der Erfahrungsgrammatik gibt. Das Ding im Film ist weder vollständig tot noch vollständig äußerlich, auch wenn es in erster Linie zum Verwechseln ähnlich den toten und äußerlichen Objekten der ersten Wirklichkeit scheint. (Deshalb handelt Kinderkino, sowohl als auch das kindliche Kino, vor allem von lebendigen Dingen und dinghaftem Leben.)

Die Gegenwart der Objekte. Im Kino haben die Schauspieler eine vierfache Präsenz: Sie sind die Menschen, die sie wirklich sind (der Star, der auch außerhalb der Leinwand existiert und verehrt wird); sie sind Repräsentanten eines Prinzips oder eines historischen Dilemmas (des Widerspruchs zwischen Freiheit und Gesetz etwa); sie sind Subjekte einer imaginären, zweiten Biographie, die ebenfalls nicht an den Rändern des Films endet, sondern von Geburt bis Tod reichen mag wie eine „wirkliche“ Biographie; und sie sind schließlich Stellvertreter des Zuschauers im Reich der Abenteuer und der Wahrnehmungen.

Auf welche Weise aber ist das Objekt präsent? Als „es selber“ will es, so scheint es, nur im Ausnahmefall erscheinen. Wir „wissen“ zwar, dass die Säulen, die der Sandalenheld umwirft, aus Sperrholz und nicht aus Granit sind, und wir „wissen“, dass eine Pistole für das Kino nur mit Platzpatronen geladen wird. Aber eigentlich wollen wir es in der Regel nicht wissen; das Ding soll vollständig Teil der zweiten Biographie der Menschen auf der Leinwand sein. Dennoch ist gerade die Existenz des Dings für sich oft genug unsere Rettung. Wenn wir uns fürchten, wenn wir uns schämen, wenn wir uns albern vorkommen, nehmen wir Zuflucht zur „Entlarvung“ der Dinge im Reich des Abenteuers. Das Vergnügen an billigen Filmen besteht darin, dass die Dinge ihre Rolle noch schlechter spielen als die Schauspieler. (So mag man ein Ding am falschen Platz durchaus als „schlechtes Schauspiel“ begreifen, im Kino und mehr noch im Rest der Welt.) Es ist wunderbar, Bügeleisengriffe in der Ausstattung vom „Raumschiff Orion“ zu entdecken. „Realistisch“ dagegen scheint uns ein Film bemerkenswerterweise dann, wenn die Dinge als sie selbst auftreten, wenn wir in „echten“ Großstadtstraßen, in „echten“ Kleinbürgerküchen, in „echten“ Bürohäusern sind. Der Höhepunkt unseres Realismus scheint erreicht, wenn nicht mehr zu sagen ist, ob sich Möbelhäuser an Seifenopern oder doch noch Seifenopern an Möbelhäusern ausrichten (es entsteht, wenn man so will, in unserem Fernsehen ein Mega-Katalog von allem). Deswegen sind sie noch lange nicht überzeugender und schon gar nicht bewohnbarer; im Gegenteil: die Fremdheit des Dinges überträgt sich, denken wir an Godard, auf ihre Existenz in der ersten Wirklichkeit. Eine Form der Hyperrealität entsteht durch das Paradoxon, die „Echtheit“ der Dinge als Luxus in einer Kunstwelt aufscheinen zu lassen, oder umgekehrt, wie bei Stroheim, Materialschlachten zur künstlichen Erzeugung einer „nebensächlichen“ Echtheit zu führen.

So besteht also auch im Ding des Films eine Spannung zwischen einer ersten und einer zweiten Wirklichkeit, die über die semantische Beziehung von Bezeichnendem und Bezeichnetem hinausgeht. Das Objekt auf der Leinwand ist ein verwandeltes, und der Prozess dieser Verwandlung kann gleichsam in beiden Richtungen genossen werden. Darüber hinaus bilden die Objekte eine eigene Sprache; so wie jede Landschaft im Film zugleich Topographie und Moral ist (zugleich Abbild der Welt, der Seele und des Körpers), so kommunizieren die Dinge in einem imaginären System von Aussagen. Jedes Objekt ist auf der Leinwand ein potentielles Zeichen, und zwar möglicherweise als Ikon (in dem die Beziehung zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem von einer formalen Ähnlichkeit bestimmt wird: von der Schärfe unseres Kino-Blicks) oder als Symbol (in dem die Beziehung zwischen Bezeichnetem und Bezeichnendem von Geschichte und Konvention gebildet wird: von unserem außerfilmischen Wissen).

Während die Architektur des Films die Grundkonflikte der Heldinnen und Helden wiederholt und kommentiert, sprechen die Dinge naheliegenderweise von den Details, von eben jenem was zwischen Körper und Sprache, was zwischen Mythos und Wahrnehmung liegt. Reduzieren wir sie – und wir tun das im Kino schon im Interesse der Lesbarkeit der Zeichen in der gebotenen Eile – auf ihre einfachsten Formen, so erhalten wir in der Regel Dialoge zwischen fundamentalen Charakteren des Seins, sagen wir zwischen dem Männlichen und dem Weiblichen, zum Beispiel als

┃und ━

oder als

+ und ◯

oder als Dialog zwischen der Ordnung der Gesellschaft und der Gleichmut der Natur (zwischen Gesetz und Leben), zum Beispiel

▲ und ▼

Wenn also, zum Beispiel, der Cop mit seinem Schlagstock, seinen Handcuffs und seinem Revolver hantiert, so hantiert er gleichzeitig mit den männlichen und den weiblichen Aspekten seiner Funktion, mit dem bestrafenden und dem beschützenden Impuls etwa. Und die Accessoirs eines Film-Cowboys sind ein vollständiges semiologisches System zur Bezeichnung eines inneren Widerspruchs, der sich der äußerlichen Klärung der Positionen zum Trotz erhalten wird.

Unser Blick auf das Objekt auf der Leinwand sucht also zunächst dreierlei zu unterscheiden: In einem sozusagen analytischen Impuls sucht er die „Wahrheit“ des Objektes zu ergründen. In einem synthetisch-imaginativen Impuls versucht er zugleich, die Funktion der Objekte innerhalb der Handlung zu unterstützen (mein Blick möchte die zweite Wirklichkeit des Objektes auf der Leinwand erschaffen). Und im dritten Impuls will der Blick die Bedeutung des Objektes als eines semiologischen Jenseits der Story ergründen (auch wenn mir das beim Zusehen kein bisschen bewusst sein mag).

Gewiss kann das Objekt, um das sich alles dreht, auch nichts als ein McGuffin sein, ein „leeres“ Zeichen, das sich darin erschöpft, alles in Bewegung zu setzen. Wäre demnach, anders als der Colt des Westerner, der „Malteser Falke“ durch jedes andere, materielle und ästhetische Bedeutung verlangende Objekt zu ersetzen? Vielleicht ja, vielleicht aber auch nicht, wenn wir etwa neben das historische Objekt (der Film ikonisiert ein Objekt, das einer bestimmten – heroischen – Epoche, bestimmten ihrer Menschen zugeordnet war) und das Plot-Objekt (ein Ding erhält innerhalb einer Handlung und in der Beziehung ihrer Protagonisten seine Bedeutung) eine dritte Möglichkeit des bedeutenden Objektes setzten: das transzendentale Objekt. Seine Semiologie ist weder ganz aus der Konvention noch ganz aus dem Innenleben der Filmhandlung zu gewinnen; so ein schwarzer Vogel spricht für sich und für den Film, ohne beides vollständig voneinander abhängig zu machen.

Bedeutende und konventionelle Objekte. Wenn die Kamera vor meinem Blick die Objekte organisiert, wählt sie aus und ordnet an, und die Anzahl der gezeigten Dinge mag „Fülle“ oder „Armut“ andeuten. (Das Ding ist ein „schwacher Verweis“ im Kino.) Je größer die Anzahl der Objekte in einem Film, desto intensiver meine Dechiffrierarbeit; es wird daher konventionelle Regeln für die Anzahl der Objekte in einem Kino-Bild geben. Production Designer eignen sich Erfahrung darüber an, was zuviel und was zuwenig ist. Aber gerade wenn in der Konstruktion der Objektfülle das Imitat der Wirklichkeit weitgehend erreicht wird (ein Zustand also, der weder bedrohliche Leere noch bedrohliche Sättigung der Welt mit Objekten anzeigt), begegnet mein Blick einer Vielzahl von Dingen, denen nicht allen gleichwertig Bedeutung zugemessen werden kann. Ich begegne dieser Organisation der Objekte vor meinen Augen mit einem simplen Unterscheidungsvorgang: ich trenne die bedeutenden von den konventionalisierenden Objekten.

Unter den konventionalisierenden Objekten mag man diejenigen Dinge verstehen, die man in ein Film-Bild packt, um ihm historische, kulturelle und soziale Glaubwürdigkeit zu verleihen. Sie verschieben, in der Geschichte eines Genres, die Dinge von einer historischen zu einer semiologischen Verständlichkeit. Wir wissen, dass zum Mittelalter Ritterrüstungen, Fackeln, Verließe, Gemäuer und grobe Holztische gehören, auf denen sich gewaltige Fleischportionen und riesige Humpen mit Wein drängen. Zusammen mit der Konvention des groben Gelächters ergeben diese Objekte ein durchaus vollständiges Bild einer Zeit, das von zwei Leitmotiven, nämlich Grobheit und Fülle bestimmt ist. Wie anders der Tisch des Westerners, auf dem der Diskurs der Grobheit mit einem Impuls der (hier und dort verfehlten) Zivilisierung und der (hier und dort aufgehobenen) Kargheit paart. (Auch die konventionalisierenden Objekte sind also keineswegs frei von „ideologischer“ Besetzung.)

Die konventionalisierenden Objekte sind sozusagen am Rande der Sichtbarkeit. Es würde mehr Arbeit der Dechiffrierung eines Bildes bedeuten, wenn sie fehlten. („Moderne“ Filme, unter anderem, sind Filme mit signifikant reduzierten Objekten.) Sie machen den Blick im Bild geborgen, täuschen aber auch jene Sicherheit vor, die gebrochen werden muss, wenn die Handlung in Gang kommen soll. Auf einem Frühstückstisch oder einem Arbeitsplatz wird man diejenigen Objekte platzieren, von welchen wir glauben, sie „müssten“ sich dort befinden. (Wie in der Tradition des Kriminalromans kann man nun am ehesten ein bedeutendes Zeichen dort verbergen, wo es als ganz gewöhnliches erscheinen mag.)

Anders verhält es sich mit dem herausgehobenen Objekt, das seine Konventionalität noch nicht vollständig verlieren will. Robert de Niro, wie er mit spitzen Fingern ein Ei pellt in „Angel Heart“, gibt seiner bösen Gestalt in diesem semantischen Reigen einen eigenen Sinn. Und Cary Grant bei Alfred Hitchcock, der ein Glas Milch die Treppe hinaufträgt, wird uns als potentieller Giftmörder durch das Licht deutlich, das aus dem Glas kommt.

Neben dem konventionalisierenden und dem herausgehobenen Objekt (dem Objekt, das seine konventionelle Unschuld verliert), steht das bedeutende Objekt, das von Anbeginn an nur als das völlig eigenartige, als das bezeichnende zu verstehen ist wie, sagen wir, die Schlangenhautjacke bei Marlon Brando oder Nicolas Cage.

Das Genre wie der einzelne Film entwickelt stets eine Anzahl von Leit-Objekten, in der Regel etwa ein halbes Dutzend, an deren Gebrauch sich Wiederkehr und Variation zeigen:

- wie ein Whiskyglas eine blank polierte Theke entlang schlittert,

- wie jemand einen Sheriffstern oder eine Polizeimarke auf den Tisch knallt oder in den Staub wirft,

- wie sich ein Schwert in einen Holbalken rammt.

- wie eine Frauenhand einen Brief auf den Schoß sinken lässt,

- wie Knöpfe gedrückt werden und Lichter blinken,

- wie ein Buch aufgeschlagen wird,

- wie ein Knopf geöffnet wird,

- wie jemand ein Bild zurechtrücken will,

- wie ein Messer in der Sonne blitzt,

- wie eine Autotür geöffnet wird, und vieles mehr.

Das Wesentliche ist stets der Dialog zwischen Körper und Objekt; jedes dieser Bilder bezeichnet eine mythische Einheit über einem letztendlich unlösbaren Widerspruch. Es ist der magische Moment in dem die Macht des Menschen über das Objekt ebenso groß ist wie die Macht des Objektes über den Menschen. Man kann so etwas auch Harmonie nennen („Bewegungsharmonie“, um genau zu sein).

Der Aufstand der Objekte. Das Objekt ist imstande, böse zu sein, weil es die Geschichte seiner Unterwerfung zurückgibt; es beschleunigt die Handlung so sehr wie es selber durch Beschleunigung entstand. Und es rächt sich dafür, dass es als Abbild nicht zu sich kommen konnte, wie die vielen Puppen und Spielzeugarmeen des Kinos, die gegen ihre menschlichen Benutzer aufstehen. Möglicherweise ließe sich das Kino also auch als eine Maschine zur Produktion von Bildern definieren, welche die Revolte der Objekte abwehren. Und eines der probatesten Mittel dieser Abwehr ist das Komische. Es ereignet sich auf die verschiedensten Weisen:

- Das Objekt selber verhält sich nicht wie ein Ding, sondern wie ein lebendes Gegenüber, zur Rachsucht, zum Beispiel, talentiert.

- Das Objekt wird ganz anders verwendet als in der Art, wie das Ding gedacht ist.

- Das Objekt wird in seiner symbolischen Präsenz deutlich; was dem Ding geschieht, soll eigentlich dem eigenen oder dem fremden Körper geschehen.

- Die Arbeit der Analyse und die Arbeit der Zerstörung des Objektes fallen, wie beim spielenden Kind, in eins: Charlie Chaplin als Pfandleiher soll eine Uhr in ihrem Wert schätzen, nimmt sie zu diesem Zweck auseinander, untersucht sie wie ein Arzt einen Kranken, und erklärt schließlich dem Kunden, dass da nichts zu machen sei, und schiebt ihm die Überreste seines Weckers hin.

- Das Objekt durchbricht das semiologische System. Charlie trägt als Soldat neben dem mörderischen Gerät eine Kaffeekanne und einen Rührfix am Koppel, wie um seine Sehnsucht nach dem zivilen Leben nicht zu verlieren.

Weil also das Objekt an sich tückisch ist (nämlich als entfremdete Natur oder verdinglichtes Menschsein) hilft nur die Verwandlung; das Komische verwandelt das Objekt von einem allgemeinen, doch nach eindeutigen Regeln benutzbaren Ding in ein nur individuell, aber nach frei definierten Regeln benutzbares, wobei auch die konventionelle Ursache/Wirkung-Relation außer Kraft gesetzt wird. Mit einer riesigen Maschine sehr kleine Dinge erledigen zu lassen ist ein zugleich komisches und poetisches Film-Bild.

Das Epische löst die Tücke des Objektes durch seine Dehnung in der Zeit; es überdauert die Generationen, wird weitergegeben wie der Orden in John Fords „The Searchers“, der zum Schmuck des Mädchens wird (auch als Unterbrechung einer patriarchalen Tradition, die durch die Schuld des Helden und der Nation – im Bürgerkrieg – dysfunktional geworden ist: das heroische Objekt, das in einem faschistischen Film nur Denkmal und Verpflichtung werden kann, wird in einem „demokratischen“ Film in den Alltag zurückgeführt, Das Phantastische löst die Tücke des Objekts im Zyklus von Tod, Verwandlung und Wiederkehr auf; das Verschwinden des Halbwesens (der verfehlten Schöpfung) ist durch das magische Objekt charakterisiert, den Pfahl, der den Vampir durchbohrt, die silberne Kugel, die den Werwolf vernichtet, das Kreuz, das dem Monster entgegengehalten wird.  Action zaubert die Tücke des Dings in der Bewegung fort; sie ist die vollständige Rückverwandlung des Dinges in Natur, so wie der Held des Mantel- & Degenfilmes oder der Kino-Pirat jedes beliebige Objekt in den Dienst seines tanzenden Kampfes um die ewige Jugend stellen kann. Action macht aus Automobilen Lebewesen und aus Architekturen Körperbilder. Das Melodramatische stellt das weiße gegen das schwarze Objekt, zerrt an den Dingen solange, bis sie sich als vollkommen böse oder vollkommen gute zeigen.

So zeigt sich das Genre auch als Strategie zur Abwehr der Revolte der Dinge. Es entstehen Bilder, die den unlösbaren Widerspruch zwischen den Dingen und den Körpern mythisch auflösen, und in denen die Macht, die die Objekte über die Menschen haben genau so groß ist wie die Macht, die die Menschen über die Objekte besitzen.

Es gibt Objekte, die dem Körper zugehören, und solche, die den Körper verletzen wollen. Wie „Gilda“ oder Karlheinz Böhm in „Sissi“ die Handschuhe ausziehen, das zeugt von einer ebenso symbiotischen Einheit wie die Geste des Westerners zu seiner Waffe. Lilian Harvey, andrerseits, kann sich in „Die Drei von der Tankstelle“ oder „Frau am Steuer“ in den dreißiger Jahren das Automobil nur auf eine vollständig unschuldige Weise aneignen; sie darf nicht wirklich wissen, wie es funktioniert, sie darf nicht in es hineinsehen, wie es die Männer tun. Und so benutzt auch die Frau im neuen weiblichen Actionfilm die Waffe wie etwas Fremdes; der Mann und die Waffe wollten unbedingt eins werden; die Frau und die Waffe sind zwei, und in dieser Fremdheit wird das Objekt, das sich in seiner männlichen Hypertrophie schon entwertet hatte, wieder interessant und heroisch: die Entwicklung der bewaffneten Frau als neues Kino-Ikon spricht nicht allein von der postfeministischen Befreiung weiblicher Energie in einem männlichen Kontext, sondern auch von der Krise der patriarchalen Objekte selber.

Der Westerner hat seine Waffe offen getragen, wie ein semantisches Warnsystem. An der Art, wie einer seine Waffe trug, erkannten die anderen, wie gefährlich er war. Als der Westerner in die Stadt kam, um dort das Spiel zwischen dem Guten und dem Bösen in der ewig unbefriedeten Gesellschaft als Cop und Gangster fortzusetzen, musste er seine Waffe verstecken. Das neurotisiert nicht nur seinen Umgang mit ihr (er neigt dazu, das Massaker an die Stelle des Duells zu setzen) sondern nötigt ihm auch allerlei Ersatzgesten und Ersatzobjekte auf. Was wären Edward G. Robinson ohne seine Zigarre und Humphrey Bogart ohne die Zigarette? Und die Nagelfeile weist auf das verborgene Messer und die Bereitschaft, es zu benutzen.

Jede Liebesgeschichte indes beginnt im Reich der Objekte. Lange bevor sich die Körper berühren können berühren sich die schamlosen Objekte. Wie gut, dass das Ding im Kino nie wirklich tot ist; so können sich, zum Beispiel, die Automobile beschnuppern, wie es den Menschen untersagt ist. Und bevor es die Liebenden selber wissen, nehmen auch die Objekte zum Ende wieder Abstand voneinander. Daher möchte Katherine Hepburn in ihren Screwball Comedies radikaler sein, wenn sie dem Geliebten planvoll die Dinge kaputtmacht, wahrscheinlich weil sie weiß, dass sie den Mann erst einmal von der Gefangenschaft in seiner Dingewelt befreien muss, bevor er zur Liebe fähig wird.

In Katherine Bygelows „Blue Steel“ definiert der Dialog zwischen dem Körper der Frau und den blauen, stählernen Objekten des Polizeidienstes jenes Drama zwischen Weiblichkeit und Männerwelt, für das es keine wirkliche Lösung geben wird. Und auch hier macht sich das mörderische Objekt, die Pistole, die Patrone, von ihrem ursprünglichen Träger unabhängig und infiziert den anderen. Das Objekt produziert die Geschichte, wie das Gewehr in Anthony Manns „Winchester ‘73“, es ist zum Stück der Person geworden. Buster Keaton, gedrängt, sich eine neue Kopfbedeckung zu wählen, setzt sich einen Hut nach dem anderen auf, bis er wieder seinen ursprünglichen Hut aufhat. Befriedigt verlässt er das Geschäft; er ist wieder vollständig.  In den besseren Verfilmungen von Ben Hechts „Front Page“ hat der zum Tode verurteilte kleine Mann die Waffe benutzt, weil er die Theorie von der „Produktion für den Gebrauch“ ganz naiv und wörtlich genommen hat: Wie Katherine Hepburn die Macht der Dinge nicht akzeptieren will (wofür ihr auch öffentlich das Kleid zerrissen wird), so will er sich nicht mit ihrer Zeichenhaftigkeit abfinden.

Was also ist das Objekt im Film? Es ist wirkliches Ding (Signifiant) und imaginäres Ding (Signifiée), ein Ding, das ein anderes sein will und doch es selber bleibt, das verwandelte Ding, das den Prozess der Verwandlung gleichsam in beiden Richtungen genießen lässt. Es ist überdies Zeichen, das seinen Gebrauch moralisch schon bewertet, und das erst die Vollständigkeit einer Person schafft, die aus Körper, Objekt und Sprache zusammengesetzt ist. Und schließlich ist es Indiz, das sich der vollständig linearen Konstruktion der Filmhandlung bereits widersetzt, insofern es möglicherweise des Rätsels Lösung schon in sich trägt, und insofern es, anders als der Körper, zugleich mit seiner Gegenwart in die Zukunft und in die Vergangenheit reicht.

So ist also, ähnlich dem Schauspieler, auch das Objekt auf vierfache Weise auf der Leinwand präsent. Weshalb es wirklich nur als magisches zu verstehen ist.

Trackback URI | RSS-Feed für Kommentare zu diesem Beitrag