Das Schönste an Deutschland ist die Autobahn

Eventuell nützliche Abschweifungen

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Das Dokumentarische im Allgemeinen und das Dokumentarische im Film im besonderen mussten sich in den neunziger Jahren einer Neubestimmung unterziehen lassen.  Auf der einen Seite entzog sich das Dokumentarische zunehmend dem Begriff, es drohte im Diskurs zu verschwinden. Was zum Teufel konnte noch „dokumentarisch“ sein zwischen Tagesschau und MTV? Auf der anderen Seite tauchte es an überraschenden Stellen wieder auf, beim Theater und in der Bildenden Kunst etwa (und zwar in ganz anderen Zusammenhängen als in denen man etwa in den sechziger und siebziger Jahren vom Dokumentarischen im Verhältnis zum Theater oder zur Kunst gesprochen hatte). Das Dokumentarische ist seit den neunziger Jahren auf eine nicht recht fassbare Weise „wieder da“. Und es musste „besprochen“ werden. Das geschah aus einer defensiven Haltung (im Mainstream) und einer offensiven Haltung (bei den ästhetischen Produzenten).

Defensiv nur konnte der Mainstream vorgehen, weil sich der Begriff von Wirklichkeit und Bild verändern musste, nicht allein durch die digitale Revolution, die das Bild unendlich verfügbar und manipulierbar machte, und nicht allein aufgrund der neuen fragmentarischen, seriellen und („ein wenig“) nonlinearen Erzählweisen. Auch die Wirklichkeit, und vor allem, was man als „politische“ Wirklichkeit sah, musste umgekehrt ihren Gehalt an Inszenierung eingestehen; seit dem ersten Golfkrieg allerspätestens gibt es keinen allgemeinen Glauben mehr an das dokumentarische Bild (und paradoxerweise zugleich ein enorm gesteigertes Verlangen danach). Das Authentische ist, wo wir nicht sind, und es verschwindet, wenn wir danach greifen. So wäre die erste Pflicht des Dokumentarischen, die eigene Unmöglichkeit zu reflektieren.

Offensiv musste die Debatte für die ästhetische Praxis geführt werden, weil das Dokumentarische neue Felder und neue Allianzen eingehen sollte und ihren medialen Radius erweiterte. Das Dokumentarische nicht nur als Ziel und nicht nur als Methode, sondern auch für jedwede Begegnung, auf Augenhöhe, wie man so sagt. Wenn die Welt in der Tat und im Wort alles ist, was der Fall ist, dann ist jede Reflexion auch dokumentarisch (und jedes Theater in gewisser Weise „dokumentarisch“, das sich nicht als geschlossene Anstalt versteht).

Einher ging in den neunziger Jahren mit der Veränderung der Formen auch eine Veränderung der ökonomischen Grundlagen. Der Dokumentarfilm, zum Beispiel, hatte in den achtziger Jahren noch eine Nischenfunktion, er konnte sich gegenüber einer traditionellen Form des Fernsehfeatures, also einer journalistischen Form, kaum anders profilieren als durch Askese und Strenge (keine off-Kommentare, lange Einstellungen, große Spannungsbögen, genaue Quadrierung). Andrerseits hieß das auch: man ließ die Dokumentarischen und das Dokumentarische mehr oder weniger in Ruhe. Die Gefangenschaft war nicht unkomfortabel.

Bei der Herstellung des Dokumentarischen gab es zwei grundsätzlich geschiedene technologische Formen: den „richtigen“ Dokumentarfilm, der eine Technologie voraussetzt, die jener der Spielfilm-Produktion kaum nachsteht (auch wenn in der Praxis Selbstausbeutung und Phantasie technologische Lücken schließen musste), und der Dokumentarfilm von unten, die Nutzung von leicht verbesserter Alltagstechnologie (Super-8, Video) und nicht-professionelles Arbeiten (das meint weniger das Handwerk als eine ökonomische Berechnung und arbeitsteilige Hierarchie). Professionell-autorenhaft auf der einen, politisch-kollektiv auf der anderen Seite (Dinosaurier oder Punk) – diese Teilung  führte auch zu einer gewissen Berührungsangst, keine Seite wollte sich an der anderen „infizieren“, mit der Folge, dass das dokumentarische Filmen (und darin wohl Modell eines dokumentarischen Denkens und Abbildens überhaupt) sich gleich doppelt ghettoisierte und seine Ausstrahlungen auf andere Medien (zum Beispiel das Theater) sehr begrenzt blieb.

Diese Teilung von High Tech und Low Tech, von Zugriff und Symbiose, Analyse und Teilhabe und so weiter spielte seine Rolle auch in jedem Prozess des „Borgens“ oder Zitierens, etwa wenn es gilt, Performance durch Dokumentarisches zu perforieren, ist immer noch eine Frage, und übrigens kann man das manchmal ganz buchstäblich sehen, ob das Dokumentarische von oben oder von unten kommt.

Spätestens mit der Digitalisierung von Material und Prozess gibt es diesen Widerspruch nicht mehr (er ist, genauer gesagt, zu einem Parameter der ästhetischen Produktion unter vielen anderen, zu einer Glaubens- oder Stilfrage, geworden). Und es ist eben dieser Prozess einer Auflösung der dokumentarischen Dogmen und ihrer technologischen Selbsterfüllungen, der es ermöglichte, dass sich das Filmische gleichsam in die anderen Künste „ergoss“ (und einen Begriff wie „Videokunst“, einst Bezeichnung für eine mehr oder weniger ungeliebte Avantgarde, obsolet macht). Nicht also in der endlichen Anerkennung von „Filmkunst“ (wie sie sich in bizarren Kanonisierungen ausdrücken mag) und nicht in der Erschaffung eines Produktionszweigs „Kunstfilm“, sondern in der offenen Verwendung der Instrumente und der Empfindungen besteht der letzte Fortschritt von Kino (das ein Kino als architektonische und soziale Tradition nicht mehr zwingend braucht). „Das Filmische“ und „das Dokumentarische“ sind (Talent und Bewusstsein vorausgesetzt) verfügbar wie „das Malerische“ oder „das Inszenatorische“. Wenn es, wie die Kritikerin Pauline Kael einmal formulierte, eine „Filmikalität“ als Begabung gibt, wie es eine „Musikalität“ gibt, dann ist das Filmikalische (endlich) so unabhängig vom Film einzusetzen wie das Musikalische unabhängig von der Musik (zum Beispiel in der Sprache). Und möglicherweise gibt es auch eine „Dokumentarität“, die auch jenseits des Dokumentarischen eingesetzt werden kann (vermutlich wäre es interessant, die Filme von Rainer Werner Fassbinder darauf hin noch einmal näher anzusehen).

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So entwickelte sich zunächst einmal gegen Ende der achtziger Jahren ein bis dahin unvorstellbarer Formenreichtum; es ging nicht mehr darum, die „richtige“ und schon gar nicht die einzig richtige, sondern die jeweils angemessenste Form zu finden.  Das Dokumentarische wurde auf diese Weise freilich auch ethisch unübersichtlich. „Postmodern“ und „dokumentarisch“ zu sein erschien nach wie vor als unlösbar widersprüchlich, und, zum Beispiel, wurde im Kino (wie immer: von den falschen Leuten mit den falschen Argumenten) die „Rückkehr des Dokumentarischen“ als gelungene Gegenoffensive der alten Aufklärung gegen die frivole Postmoderne gedeutet. Filmemacher wie Ulrich Seidl, die auf ihre Weise den Widerspruch lösten, wurden zugleich Stars und Buhmänner, ein Christoph Schlingensief zwischen Film, Theater, Fernsehen und öffentlichem Raum nach Art pawlowscher Reflexe auf den „Skandal“ reduziert.

Die traditionelle Eins-zu-eins-Dokumentatition okkupierte zur gleichen Zeit das Fernsehen mit Programmen des Reality TV, der Reality Soap oder der Sozialexperimente à la „Big Brother“. Ein „perforiertes Erzählen“ in der Doku-Fiktion so seriös, dass wir uns beinahe daran gewöhnt haben, „Geschichte“ sei kaum anders darzustellen als in der Form solcher Doku-Fiktion, der Montage von Theater-, Spielfilm-, Interview- und Reise-Sequenzen. Damit entstanden freilich auch neue Aufgaben der Abgrenzung. Die Erweiterung der Bühnen-Repräsentation durch das Filmische und durch das Dokumentarische sollte nicht in Beliebigkeit oder ins reine Spektakel führen. Da hilft, nach wie vor, nur ästhetisches Bewusstsein.

Der Golfkrieg war ein Punkt des iconic turn; nun wurde es bis in den Mainstream hinein überdeutlich, dass das „dokumentarische“ Bild ohne weiteres zu fälschen war, und man musste nun nicht einmal mehr umfängliche Verschwörungstheorien bemühen: Es war offensichtlich. Die Bilder wurden sozusagen vor unseren Augen entlarvt, so wie sie vor unseren Augen gefälscht werden. Zunehmend zeigten die Fernsehanstalten Skepsis gegenüber den Bildern, die ihnen (exklusiv) zur Verfügung standen; das „dokumentarische Medium“ par excellance traut sich selber nicht. So lässt es auf der einen Seite das Dokumentarische als Droge der „radikalen“ Wirklichkeit verkommen, von Big Brother bis Jackass, oder es nimmt Abstand von ihren Lieferanten und informiert etwa über die Bedingungen des embedded journalism. Daher trennt sich in gewisser Weise das Erkenntnisinteresse von der Erkenntnisform: Was trivial (bis zum abgeschmackten und pornographischen) ist, das kann in vollem Überschwang des Tatsächlichen angeboten werden, es wird, ganz direkt, „Programm“. Was von gesellschaftlicher und auch nur praktischer Bedeutung ist, wird abstrahiert und verklausuliert. Uns ist klar, dass nicht der Tatsachenbericht, sondern eine Folge der „Simpsons“ ehrlich über unsere Welt verhandeln kann. Oder: Nicht die Darstellung der Machtverhältnisse, sondern die Darstellung der Machtverhältnisse in einem Kopf, in einer Sprache, in einem Bild. Und dass etwas geschah zwischen Jean Rouch und Michael Moore, was das Bilderfälschen nicht mehr an die Mainstream-Medien bindet, ist auch im Pop-Diskurs besprochen: Auch in den Gegenkulturen fälscht man sich seine Bilder zurecht, und Erfolgsfilme wie „Darwins Alptraum“ oder „Supersize Me“ bestätigen nicht weniger skrupellos gewisse Weltbilder wie es die „Hitparade der Volksmusik“ mit anderen tut. Während es erfolgreich wie nie wurde, verlor das Dokumentarische auch seine Würde (aber war nicht schon Flahertys „Nanook“ eine Fälschung?).

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Nehmen wir folgendes an: Es gäbe ein Leben (eine Struktur von Dingen, die der Fall sind) in drei „unbestreitbaren“ Wirklichkeiten. Die eine ist eine Wirklichkeit des Subjekts, die besagt, dass weder ein Stuhl noch ein Schlag auf den Kopf „Illusionen“ sind. Das zweite ist eine Wirklichkeit der Geschichte: Es gibt Herrscher und Kriege und Bauten und Gefängnisse und Revolutionen. (Wenn ich wissen will, ob es den Herrscher gibt, muss ich nur versuchen, seine Herrschaft zu stören; die Überlebenden sind definitiv „Realisten“.)  Geschehnisse und Verhältnisse also. Und das dritte ist eine Wirklichkeit des Kosmos: Ein Alter der Sterne, die Erde dreht sich um die Sonne, der Apfel fällt vom Baum und nicht in den Himmel.

Jede dieser drei unbestreitbaren Wirklichkeitssphären ist ohne weiteres zu dokumentieren: Das heißt es gibt Bilder, Sätze, Begriffe, Erzählungen, Riten, Formeln etc. in denen es keinen fundamentalen Widerspruch zwischen dem Bedeutenden und dem Bedeuteten, dem Signifikat und Signifikant oder, einfacher gesagt, zwischen dem „Gegebenen“ und dem „Wiedergegebenen“ gibt. (Das jeweils nähere regelt die Kulturgeschichte.) Das Fatale ist: Einem genaueren Blick hält diese Zuordnung nicht stand. Es gibt, zum Beispiel, keine „wirkliche“ Beziehung zwischen der Wirklichkeit des Staates und der Wirklichkeit des Subjekts. So wie es keine wirkliche Beziehung zwischen der Geschichte und dem Körper gibt. Außer auf dem Theater.

So verhält es sich also unwirklich mit der Beziehung der unbestreitbaren Wirklichkeitssphären zueinander. Sie sind bestreitbar, nicht eindeutig zu dokumentieren und immer nur in große oder kleine Erzählungs- und Sinnmaschinerien gefüllt. Zum Beispiel: Die Beziehung zwischen mir und der Geschichte Mitteleuropas „existiert“ nicht, obwohl sowohl ich als auch Mitteleuropa unbestreitbar existieren, diese Beziehung wird vielmehr „hergestellt“.  Wiederum: Zum Beispiel durch ein Theaterstück. Da uns diese Beziehung allerdings unheimlich ist, behaupten wir frech, das Theater stelle diese Beziehung nicht etwa her, sondern „interpretiere“ sie nur. (Selbst unser mehr oder weniger virtueller Lieblingsfeind, der „Bildungsbürger“, geht ins Theater, um den Abgrund in seiner Weltwahrnehmung zu überbrücken.)

Das Dokumentarische in der Repräsentierung indes macht bereits diese Gleichung kaputt, denn es ist, nimmt man die Verpflichtungen aus seiner Geschichte (jedenfalls was Mitteleuropa anbelangt) ernst, eine offene Darstellung. Wenn ich einen Dokumentarfilm drehe, dann weiß ich womöglich wonach ich suche, ich weiß aber nicht, was ich finde. Was dazwischen passiert, an Interesse, Zensur, Neurose, Narzissmus, Ideologie etc., ist natürlich genug, um zu sagen: Das Dokumentarische ist eine Utopie. Es ereignet sich, es scheint auf, es blitzt durch, es tanzt, es schreit auf, es wispert durch usw. (Und dabei fällt einem auf, dass das Wort „unvoreingenommen“ eine ganz eigene Poesie vermittelt.)

Die Repräsentierung und das Dokumentarische haben nun nicht allein ihren Widerspruch verloren (denn es ist nicht möglich, ohne Fiktion von der einen auf die andere Ebene der unbestreitbaren Wirklichkeit zu gelangen, auch wenn sie nicht sogleich die Form von „Propaganda“ oder „Werbung“ annimmt: Der Zusammenhang zwischen der Ich-Wirklichkeit und der Geschichtswirklichkeit mag ein bürstenbärtiger Schreihals oder die Fahrt in einem Automobil einer bestimmten Marke zu finden sein oder nicht), sie haben (am langen Ende der Postmoderne, sozusagen) ihre Liebe zueinander entdeckt. Oder genauer: Sie machen, in der Zeit allfälligen coming outs, ihre vordem heimliche Liebe offenbar. Und das meint nicht nur die Dokumentation der Erfindung und die Erfindung der Dokumentation, sondern ein wahrhaftes Zusammengehen: Hand in Hand.

Trennt sich und vereint sich dabei wieder das doppelte Begehren, nämlich nach dem „wirklichen Leben“ und der „reinen Kunst“? Die Erzählweise des 21. Jahrhunderts ist nicht mehr allein eine Konfrontation des Dokumentarischen und des Fiktiven, nicht einmal eine „Montage“ der beiden Elemente, wie im klassischen Doku-Drama des Fernsehens, sondern eine „Spirale“: Das Fiktionale und das Dokumentarische  drehen sich umeinander und erleben in jeder Umdrehung eine neue Beziehung zueinander.

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Zunächst aber etwas über das Filmische. Wie wird es für das Theater nutzbar gemacht? Zuerst in der einfachen Weise: Als Imitat. Zum Beispiel: Die Auflösung einer Szene wird vom Rhythmus und von den „Einstellungen“ her bereits der Montage übergeben, ohne dass es eine solche gibt (gewisse mehr oder weniger kommerzielle Autoren schreiben Theater schon im Hinblick auf die Verfilmung oder sogar umgekehrt). Oder: die Verflüssigung einer Bühne  zum filmischen Raum. Die berühmte „Black Maria“ in den Pioniertagen des Kinematographen war eine Bühne als Filmstudio, die sich immer zum – spärlichen – Lichteinfall drehen ließ, so wie gewisse Drehbühnen des Theaters das jeweils Signifikante ins Licht und in den Zuschauerblick drehen: Wie im Film wird das Format der Bühne durch interne Quadrierungen, virtuelle Architektur und Lichtraum erweitert und strukturiert, so dass auch das Theater nicht allein aus Brettern, die die Welt bedeuten, besteht, sondern mehrere Variationen des off-screen aufweist – wo der Repräsentationsraum aufhört, die Wirklichkeit (oder auch das Nichts) beginnt, ist demnach nur in der jeweiligen Bewegung zu erkennen; on und off sind moving frontiers.

Zum zweiten durch die Verwendung: Eine Filmprojektion erweitert den Bühnenraum nicht anders als eine theatralische Aktion den Filmraum erweitert im expanded cinema. Die Begegnung der beiden Repräsentationsweisen bezieht ihren Reiz stets aus der Frage: Wenn das eine Wirklichkeit sein soll (dargestellte oder darstellende, je nachdem), was ist dann das jeweils andere? Traum, Welt, Göttliches, Schicksal, Dämonisches oder Symbolisches?  Aus zwei Sprachen, die ineinander stürzen, wird nicht so sehr eine neue Sprache, sondern eine Vielzahl von neuen möglichen Sprachen, von denen sich aber keine mehr vollkommen ausbildet. Aus Film und Theater, Rolle und Körper, Spiel und Biographie, Handlung und Diskurs, Ritus und Dokumentation etc. wird zwar parole (ein Gesprochenes), aber nicht langue (eine Sprache). Gut so.

Sodann lassen sich, drittens, filmische Effekte verwenden eine Schwarzblende, ein stroboskopischer Lichteffekt, ein „harter Schnitt“ in eine Szene, die Imitation von Tiefenschärfe, wahlweise Verwendung von offscreen- und source music usw. Alles, was im Film benutzt wird um eine Einheit von Zeit, Raum und Subjekt zu erzeugen, kann auf der Bühne dazu dienen, diese Einheiten zu negieren. Alles, was das Filmbild flüssig (oder, um mit Christoph Schlingensief zu sprechen, gar über-flüssig) macht, bringt das Bühnenbild ins Stocken, und mit dem Einbruch des Dokumentarischen in den Bühnenraum erlernt das Theatralische eine bislang ihm verschlossene Technik: Das Zögern. (Ich meine natürlich nicht: Die Darstellung des Zögerns.)

Dann wird es komplizierter (oder einfacher, wie man es nimmt): Das Filmische kehrt gleichsam in seine Bestandteile zerlegt auf die Bühne zurück. In der Bewegung des Bildes, in den „Artefakten“ (in einigen der „Rimini“-Inszenierungen gleichsam die Inszenierung von Aufnahme oder Projektions-„Fehlern“), in der Trennung von Musik, Sprache und Bewegung, in der assoziativen Montage der Zeit. Der „Geist der Trennungen“ greift vom Filmischen auf das Theatralische über, und zugleich kann das Implizite zum Expliziten werden (zum Beispiel die back story eines Schauspielers, eines Stoffes oder einer Rolle).

Wenn das Filmische und das Dokumentarische nun das Bühnengeschehen perforieren, kommt es also zu einer Auflösung und Neugestaltung des theatralischen Subjekts. Von diesem theatralischen Subjekt sind wir im „klassischen“ Theater gewöhnt, dass es sich zu einer perfekten Einheit von Rolle und Schauspielerpersönlichkeit findet (daran ändert im übrigen auch ein V-Effekt erst einmal herzlich wenig), ja, dass die Arbeit auf der Bühne gerade der Herstellung dieser Einheit dient (der Meta-Metapher eines „bürgerlichen Subjekts“, nebenbei gesagt). Gewiss gibt es am Rande das Schauspiel, dem der Text so wichtig ist, dass ihm der Körper egal ist, und das Schauspiel, dem der Körper so wichtig ist, dass ihm der Text egal ist. Aber das ist nicht mehr als ein Ausschreiten der Bühnengrenzen. Dem „perforierten“ Schauspieler dagegen fallen Rolle, Repräsentanz, Text und eigenes Subjekt auseinander; er ist Subjekt insofern er zugleich Fiktion und Dokumentation ist, dies aber nicht in Form des Amalgams, sondern in der, einer Begegnung auf Augenhöhe. Das Schauspiel ist die Dekonstruktion des Bühnen-Subjekts.

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Dies Element führt zu zwei weiteren Fragen. Zum einen ist diese Form der Fiktion/Dokument-Spirale einer Lebensweise angemessen, in der es keinen „sicheren“ sozialen und ökonomischen Ort mehr gibt, jede Biographie mehrfach ansetzt und mehrfach endet. Der Mensch, sagt man, müsse sich im Spätkapitalismus ständig neu „erfinden“, (der Pop-Künstler mag es ihm vormachen), und schon der Begriff zeigt, wie das Fiktionale zum Realen wird (und nicht nur umgekehrt, in einer gefälschten Darstellung des eigenen Lebens). Übrigens gilt das ebenso für die Produzenten der Bilder; der klassische Dokumentarist (entweder als festangestellter oder als autonomer Künstler), der dem klassischen Kinoerzähler gegenübersteht, gar der Dokumentarist mit einem besonderen Thema und einer besonderen Methode, macht dem nomadischen Filmemacher Platz. Ein Filmemacher wie Ulrich Seidl definiert gleichsam den Übergang in der inszenierten Realität, bei dem auch das Subjekt der Inszenierung fluktuiert, der „Autor“ und sein „Gegenüber“ sind beide in dem Prozess beteiligt. Der Blick und das Bild erfinden sich gegenseitig. Das ist nicht neu. Aber neu kann sein, dass sie es bewusst tun.

Nachdem in den neunziger Jahren auch in der Bildenden Kunst die Frage nach dem Realen neu gestellt wurde, kam es in der Kritik wie in der Rezeption zu einem neuen Crossover; das Dokumentarische und die Kunst wurden ein Erfolg versprechendes Paar, während umgekehrt Filmemacher wie Harun Farocki oder Romuald Karmakar von vorneherein im Spannungsfeld von Film und Kunst arbeiteten. Mit der Unterscheidung zwischen dem Dokumentarischen und dem Fiktionalen fällt auch die Unterscheidung zwischen der Maske und dem Gesicht; der Blick wird weiter und widersprüchlicher. Natürlich ist das Paris Hollywoods pariserischer als das Paris in Frankreich, und natürlich kann man Kunst nicht denken ohne Kunst zu zeigen (indes können wir, nach postmoderner Schulung, zumindest die Idee einer unsichtbaren Kunst „projizieren“). Aber die Erkenntnis hat die Wahrnehmung zumindest so eingeholt wie der Begriff das Bild: Ein reines Sehen (auch ein reines Zusehen auf dem Theater) wäre daher nun nicht mehr Beginn, sondern Ende: Die aufklärende Dokumentation (seiner selbst und des Rests der Welt) führt das Theater wieder zu sich selbst. (Es verliert sich als Mythos um sich als Materie wieder zu gewinnen.)

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Ein besonderer Einfluss kam in Deutschland sicher durch die Traditionen der DDR, wo insbesondere auch das Theater einen offen oder konnotierten Aspekt des „Dokumentarischen“ benutzte. Die Filme von Jürgen Böttcher (auch er zugleich Bildender Künstler), Volker Koepp oder Helke Misselwitz zeigten „Realität“, wie sie sonst nicht zu sehen war, selbst über die eigene Zeit hinaus. Man könnte sagen, der durch den Fleischwolf der Geschichte und der Macht getriebene „sozialistische Realismus“ kehrt als Zeit-Bild zurück. Dass es Zeit gibt (wenn sie sich nicht als Zins ausdrückt), ist der Skandal des Kapitalismus, und mit dem Dokumentarischen und dem Filmischen kommt in die Kunst der Anwesenheit, das Theater, die Dimension der Zeit. Zunächst als pure Zeitlichkeit, dann aber als Empfinden der Dauer, und schließlich als Empfinden der Nicht-Einheit von Zeit und der Nicht-Einheit von Dauer.

Die Auflösung einer grundsätzlichen Widersprüchlichkeit zwischen dem Fiktionalen und dem Dokumentarischen (ebenso wie zwischen einem Filmischen und einem Theatralischen) scheint ein allgemeines Projekt, das in den Mainstream eher als ein resignatives laissez-faire als eine Neubestimmung reicht. Tatsächlich aber müsste man wohl das Dokumentarische neu definieren in Beziehung auf die Zeit: Wenn das Subjekt und sein Raum selber bereits zu viel Inszenierung enthält, von der Technik der Abbildung ganz zu schweigen, dann ist das Medium der Authentisierung die Zeit. Das hat eine triviale Komponente: Je länger die Kamera/der Blick des Zuschauers auf einem Geschehen liegt, desto mehr verliert Inszenierung („Lüge“) ihre Kraft; man muss, wie im richtigen Leben, etwas (sagen wir: einen Menschen) nur lange genug anschauen, dann wird er sich offenbaren. (Und umgekehrt ist Verknappung der Zeit eine Grundvoraussetzung für „Magie“, ebenso wie „Ablenkung“.) Das Dokumentarische findet (entgegen allen Michael Moores und entgegen allen weinenden Kamelen) seine Würde wieder, wo es den konzentrierten und nachhaltigen Blick anbietet (was mit der Annahme dieses Angebots geschieht ist eine andere Sache)

Etwas nämliches findet natürlich auch auf dem Theater statt, ganz jenseits der langsam lähmenden Diskurse von „Regietheater“, „Bildungsbürgertum“, „Kulinarik“, „Werktreue“ etc. Die Bühne erhält ihre Würde zurück, indem sie sich „dokumentarisch“ macht, und damit auf Konzentration und Dauer setzt. Das „Zeitlose“ ist nicht „schön“ (sondern allenfalls ideologisch harmonisierend), während umgekehrt die Rückeroberung des Zeitlichen eine Frage des kulturellen Überlebens ist. Das Dokumentarische des Films (nicht nur im Subgenre der „Langzeitbeobachtung“) bedeutet, Subjekt und Raum die Zeit wiederzugeben, und jede filmische Technik anderswo ist eine Suche nach verlorener Zeit.

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So wird „dokumentarisch“ auf dem Theater, zum einen, was seinen Repräsentationscharakter verliert oder in Frage stellt (eine Geschichte, die schon mit dem Beiseite beginnt, dem Vorspiel auf dem Theater, und was mit der Abschweifung, dem Manierismus, der Verfremdung und der Publikumsbeschimpfung fortschreitet) und was auf der anderen Seite seinen rituellen Charakter verliert oder in Frage stellt . Man könnte auch, nur scheinbar paradox, ein Modell anbieten, in dem das Theater dokumentarisch wird, indem es filmisch wird, und in dem der Film dokumentarisch wird, indem er theatralisch wird. Die Beziehung zu einer „Wirklichkeit“, die man wahlweise als Großes und Ganzes (Kosmos und Natur), als Historisches (Verhältnisse und Fortschritt), oder aber als intimes Konkretes und Körperliches (Angst und Begehren als neueste Variante von Wille und Vorstellung) ansehen mag, verändert sich in jeder „Einstellung“.

Alle Formen von Wirklichkeit, das Große und Ganze, das Historische und das Körperliche, werden so sehr als „zweifellos“ angesehen (eine Schlacht ist eine Schlacht, ein Fick ist ein Fick), wie sie ohne einander als trivial oder absurd angesehen werden: Geschichte ohne Menschen und Menschen ohne Geschichte (und zugleich genau die Gespenster und Kunstwesen, denen wir immer wieder begegnen, als Romantiker oder Analytiker). Wahrscheinlich kann man daher auch sagen: In einer Wirklichkeit zu leben ist ebenso unmöglich wie ein wirkliches Bild zu erzeugen.

Das dritte Wesen des Dokumentarischen ist also nicht die Beziehung von Bild und Wirklichkeit (es wird nur abgebildet, was auch „zweifellos“ da ist, auch wenn man sich, was die Abbildung anbelangt, durchaus darüber im Klaren ist, dass die Abbildung verzerrt, manipuliert, fälscht und verbirgt), und es ist nicht allein die Nähe von Signifikat und Signifikant als Verschmelzung oder Vernetzung, es liegt vor allem in der Herstellung einer Beziehung zwischen den beiden Wirklichkeiten, die paradoxerweise selber nicht „wirklich“ sein kann, sondern entweder durch eine Religion, eine philosophische Idee, eine soziale Theorie, eine Ideologie oder aber: durch eine Ästhetik hergestellt wird (nicht allein: durch Ästhetik, sondern durch eine Ästhetik, oder eine andere). Das Schönste wäre ein Dokumentarfilm über Alices Weg im Wunderland.

In der nächsten Variante, und damit sind wir wieder bei dem Projekt selber, kann dieses Modell noch einmal umgekehrt werden: Der Prozess der Abbildung wird dokumentiert (dokumentarisch vernetzt oder perforiert, wenn man so will), mit dem Ziel, diese Ästhetik als Praxis zu verstehen. Die Dokumentation gibt der Repräsentanz ihre Geschichte, lässt den Raum von der Bedeutung zur Essenz kommen und das Subjekt von der Maske zum Spiegel.

Im Prinzip ließe sich übrigens so eine Geschichte des Dokumentarischen schreiben: Als Dokumentarisches des Raums (den Menschen in seinen Umständen und Verhältnissen, in seinem sozialen, sprachlichen und kulturellen Raum zeigen), als Dokumentarisches des Subjekts und schließlich als Dokumentarisches der Zeit. Daraus entwickeln sich möglicherweise moderne (und postmoderne) Formen des Dokumentarischen: Als Dokumentarisches des Dazwischen, als Dokumentarisches des Parteilichen, am Ende – oder Anfang – auch ein Dokumentarisches der Destruktion.

Die Einheit jedenfalls ist nicht mehr nur als eine schöne Illusion, sondern durchaus auch als ideologische (oder wenigstens philosophische) Verblendung zu sehen: Zeit, Raum und Subjekt stellen sich wechselseitig in Frage und die Haltung des Dokumentaristen („die Einstellung ist die Einstellung“) kann immer nur eine Partei ergreifen: Den Menschen, zum Beispiel, gegen seinen Raum (gegen seine Verhältnisse) in Schutz nehmen, ihm die Zeit geben, die ihm durch Arbeit und Macht genommen wird, oder umgekehrt, die Subjekte im Raum verschwinden lassen. Das Unmögliche jedenfalls ist die Gegenwart, und während die Zukunft nicht dokumentiert werden kann, ist die Vergangenheit eine Funktion der Erinnerung (also eine Fiktion). Die Gegenwart in der Kunst der Anwesenheit auf der Bühne, die Suche nach der verlorenen Zeit im Dokumentarischen und schließlich die Projektion (als Idee des Filmischen) könnten so etwas wie eine neue Grammatik bilden.

Wenn man „das Dokumentarische“ also als eine spezielle Haltung in der Erzeugung ästhetischer Prozesse (und dann erst als spezielle ästhetische Prozesse selber) ansehen kann, so ist das Produkt wiederum gespalten in die Dokumentation eines Prozesses (eine wie auch immer Annäherung an die was auch immer Wirklichkeit) und in das, was „übrig bleibt“, nämlich ein Dokument. Eine Art Fundstück. „Quellenmaterial“. (Ein Autor eines dokumentarischen Prozesses – lassen wir die inhärente Paradoxie beiseite – wird alles daran setzen, zu verhindern, dass sein Film/sein Produkt zum „Dokument“ wird.) Wenn das Dokumentarische eine Aneignung der Geschichte (des Großen und Ganzen der Geschichte, der Struktur des Alltags, dem Wesen der Zeit meinethalben) durch mehr oder weniger freie Subjekte ist, dann ist umgekehrt das Dokument ein frei verfügbares, „sachliches“ Objekt, das je nach Interesse und Empfindung benutzt werden kann (auch gegen sich selbst: als Modell der Fälschung).

Das Dokument ist indes nicht nur ein Instrument der historischen Interpretation, sondern auch eines der „Beglaubigung“: Wer jemand ist (in seinem Raum und in seiner Zeit) kann er im Zweifelsfall nur durch ein „Dokument“ erklären (und umgekehrt wird er durch das Dokument erklärt). Die Herstellung des Dokuments ist also eine Machtfrage. Oder anders gesagt: Das Interesse der Macht liegt darin, die Welt in Dokumente zu verwandeln.

Aber wie das Dokumentarische so kann auch das Fiktionale zum „Dokument“ versteinern (und ist nicht jede Inszenierung auf dem Theater genau dies: Das Leben zurück zu gewinnen in einem Text/einer Vorstellung, die zum Dokument versteinert, oft genug genau gegen das Interesse eines Publikums, das genau das verlangt: eine „Beglaubigung“ seiner selbst?).

Die Frage nun ist, inwieweit wir uns mit diesem Interesse identifizieren oder wie wir ihm widerstehen.  („Wir“ heißt: Leute, die in der Lage sind, ein soziales oder ästhetisches Geschehen zu erzeugen.) Als Dokument ist Kunst nichts anderes als die Beglaubigung eines sozialen und ästhetischen Differenzierungsgewinns, einer der gar nicht so feinen Unterschiede, von denen Pierre Bordieu spricht), die freilich ihren eigenen Widerspruch enthält (man könnte sagen: „Kunst“ ist dasjenige ästhetische Spiel, das sich möglichst nachhaltig der Versteinerung zum Dokument widersetzt). Als Dokument ist das Dokumentarische nichts anderes als eine Beglaubigung von Ideologie. Der Essayfilm als Mischung von Dokumentation und Gestaltung, lange Zeit eher eine intellektuelle Form, eroberte sich einen Platz im Mainstream, weil er sich durch seine offene Haltung der Verwandlung der Welt in Dokumente widersetzt und umgekehrt Dokumente in Welt zu verwandeln verspricht. Die Schichten der Wirklichkeit werden durch dieses Verfahren (zumindest) freigesetzt, um einander zu begegnen (statt sich zu unterwerfen).  Das „Rimini-Projekt“ ist, wenn ich mich nicht täusche, eines der „Schichtenmodelle“, die Fiktion dokumentiert ihre Herstellung, die Wirklichkeit ihre Fiktionalisierung. Man könnte dies als Projekt einer dritten oder gar vierten Aufklärung betrachten.  Nach der Welt und dem Ich, nach dem Text und dem Bild nun die Beziehung. Das Dazwischen.

Die Welt nämlich ist alles, was Dazwischen ist.

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