Feb 15 2010
Notiz zu Heimat & Film
Die Geschichte des Kinos kann man nach vielen verschiedenen Kategorien hin von den Anfängen bis heute durchforsten, ohne jemals das alles erklärende und alles enthaltende Modell zu erzeugen. Eine dieser Kategorien wäre die Möglichkeit, zwischen „Heimatfilmen“ und „Weltfilmen“ zu unterscheiden. Aber selbst in diesem Zusammenhang kommt man um die Frage nicht herum, was denn nun „Heimat“ sei, für die Kunst im Allgemeinen und für das Kino im Besonderen. Ist, zum Beispiel, der Western eher ein amerikanischer „Heimatfilm“ oder ein „Weltfilm“, das universale Männermärchen? Vermutlich eine falsche Frage. Welcher Western mag das eine, welcher das andere sein? Welcher von den jüngeren deutschen Filmen, die sich mit Themen der deutschen Geschichte, der deutschen Gesellschaft beschäftigen, ist ein Heimatfilm?
Am Anfang der Filmgeschichte gibt es zwei Tendenzen der kinematografischen Haltung gegenüber der Welt. Das eine ist die Tendenz Lumière. Lumière, einer der Pioniere des neuen Mediums, interessierte, wie man mit dem neuen Instrument, der Kamera, das wirkliche Leben um sich herum festhalten konnte. Er erforschte mit der Kamera das Umfeld, das er vorfand, und er versuchte, so es ging, mit dem neuen Medium, zum Beispiel die Einfahrt eines Zuges in einen Bahnhof, Arbeiter, die aus einer Fabrik kommen, wiederzugeben. Er zeigte genau das, was er in seiner nächsten Umgebung fand. Waren seine Filme deswegen „Heimatfilme“? Sicher nicht.
Und das Zweite war die Tendenz Méliès. Méliès, ursprünglich Besitzer eines Zaubertheaters, interessierte sich dafür, was man mit dem Medium Film anstellen konnte, um Bilder zu erzeugen, die es vorher nie gegeben hatte. Er ließ Raumschiffe um den Mond fliegen, beschwor Monster und Teufel, erfand sämtliche Special Effects, die man sich für die nächsten zwei Jahrzehnte denken konnte, Doppelbelichtung, Überblendung, Modellaufnahmen usw., und sein Ziel war das, was dann die amerikanische „Traumfabrik“ adaptieren sollte, das „Make Believe“. Waren seine Filme deswegen etwa Anti-Heimatfilme? Gewiss nicht. Denn er ließ, nur als Beispiel, auf einem Platz seiner Heimatstadt sich einen Bus in einen Leichenwagen verwandeln. Und ganz sicher hat Méliès, ob er es nun beabsichtigte oder nicht, damit etwas sehr treffendes über seine Heimatstadt zu seiner Zeit ausgesagt.
Einen Heimatfilm kann man also wohl zunächst nicht über seine formalen Mittel und nicht über den plot allein bestimmen. Nicht über eine Idee von Realismus, der mit unserem aus dem 19. Jahrhundert stammenden Begriff von Wirklichkeit zu tun hat. Es kann ein phantastischer Film, ein Märchenfilm der Idee von Heimat näher, und es kann ein Film, der sich etwas auf seinen Realismus einbildet, sehr weit von Heimat entfernt sein.
Was also macht einen Heimatfilm aus?
Er ist zunächst, in der Entwicklung des Kinos, in der Entwicklung von Filmgenres, eigentlich ein Glücksfall, den man so wenig vorausplanen kann wie einen „Schlager“ (der ursprünglich ja eine erfolgreiche Komposition und nicht eine musikalische Gattung bezeichnete). Er steht nicht am Anfang, sondern an bestimmten Punkten in der Entwicklung, sowohl in der Entwicklung von Ideen zum Film, von Film-Techniken, von filmischen „Sehgewohnheiten“, als auch in der Entwicklung von einzelnen Film-Autoren und von Film-Genres. An einem Punkt, der nicht nur von den Filmemachern, sondern auch vom Filmpublikum und nicht zuletzt auch von der politischen Ökonomie, von der gesellschaftlichen Macht über den Film oder auch von der staatlichen Ohnmacht vor dem Film-Bild bestimmt wird. Man könnte wohl auch sagen, dass der Versuch, den Heimatfilm als Genre zu etablieren zugleich eine Ursache seiner Verhinderung als filmisches Ereignis ist.
Das macht den „Glücksfall“ Heimatfilm letztendlich so „gefährlich“. Gefährlich sowohl für den Schöpfer, der sich in ihm so definitiv abbildet wie nirgends sonst, und der sich in einen romantischen Diskurs mit der eigenen Geschichte begeben muss, und gefährlich für den Betrachter, der in einem Gefühl Heimat sehr viel schneller und sicherer aufgehoben ist als in einer Erfahrung Heimat. Gefährlich aber schließlich auch für den Apparat, das Business, das Kapital, den Staat, die Ordnung usw., denn die Erfahrung Heimat, zumal sie in Bildern gefasst ist, kann nie wirklich untergeordnet werden einem hübsch lässigen Modell vom Funktionieren des einzelnen in einer großen Maschinerie von Staat und Ideologie. „Heimat“, so wohlig sich das Wort anhören mag, ist Sehnsucht in der Krise.
Wenn Heimat also weder Konstruktion noch Empfindung ist (wie es in der Struktur eines Genres angelangt ist) sondern eine (schmerzhafte eher denn beruhigende) Erfahrung, dann sind Heimatfilme solche, die sich auf die Suche nach dem verlorenen richtigen Ort befinden. Wenn man weiß, wo man ist, sagt Henrik Mankell, dann weiß man auch, wer man ist. So könnte man den Heimatfilm als filmische Erfahrung definieren, als den Film, der die Frage nach dem Ort stellt, um die Frage nach dem Subjekt zu beantworten (und nicht umgekehrt), und den Heimatfilm als Traum-Genre den Film, der den verlorenen richtigen Ort mit seinen Mitteln künstlich erzeugt. Ganz so, wie der Film auch ein Traumreich des Abenteuers, ein Traumreich der Sexualität und ein Traumreich der Familie erzeugen kann. Die Interferenz zwischen der Erfahrung und dem Traum ist es wohl, was die Suche nach dem „Glücksfall“ ausmacht. Man kann ihn weder planen noch in einen Code packen.
Deshalb ist der Western eben kein Heimatfilm, aber es gibt Western, die Heimatfilme sind. Der Western musste sehr alt werden, um Heimatfilm zu werden (genauer gesagt: er musste beginnen, an seinem heroischen, patriotischen, patriarchalem und kolonialem Narrativ zweifeln, um Heimatfilm zu werden). John Ford, zu seinen besten Zeiten, hat gesagt, dass „Territory“, vielleicht eines der besten pragmatischen Worte für Heimat, die Grundlage seiner Filme sei. Und es ist sicher kein Zufall, dass er in dieser Zeit, wo er die Erfahrung von Territory über seine Arbeit setzte, auch die kritischsten seiner Filme drehte. Wenn nämlich Heimat eine Erfahrung ist, dann muss sie, wie jede Erfahrung etwas mit Trauer zu tun haben. Und genau so notwendig natürlich auch mit Zorn.
Das Beispiel von Ford und dem Western lässt sich beliebig ausdehnen. Der urbane Gangsterfilm zum Beispiel, ist ein auf der ganzen Welt verständliches Genre von Action und Spannung, ein bisschen morbid. Und dann kommt doch daraus immer wieder und ganz plötzlich ein Stück des echten Heimatfilms heraus, von Martin Scorsese etwa, von Jacques Becker in Frankreich, sogar von Sergio Leone auf der Suche nach dem richtigen Ort in Amerika. Sogar Science Fiction-Filme, die man normalerweise als die totalen Anti-Heimatfilme empfinden mag, haben ihre Heimatfilme hervorgebracht. Sehr kritische wie zum Beispiel Don Siegels INVASION OF THE BODY SNATCHERS, sehr gefühlige wie Steven Spielbergs E.T.. Auch hier geht es um eine Erfahrung von Heimat, wenn auch zunächst um eine bedrückende, denn natürlich ist auch der Pizza-Laden um die Ecke, der genau so aussieht wie alle Pizza-Läden dieser Welt, ein Stück Heimat. Nur ist dies nicht mehr zu ertragen ohne einen Traum, eine Metaphysik, ein neues Wesen, oder einen kleinen Messias. So ist das Phantastische (oder auch das Religiöse) als Negation und als Ergänzung in die Suche nach dem richtigen Ort eingeschrieben.
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