Jan 08 2010
KUNST/ZEIT/SCHRIFT NR. 1/10
Der Angriff der Kunst-Filme auf die Filmkunst
Eine kurze Geschichte des Kinos geht ungefähr so: Geboren aus dem Geist des Jahrmarkts, dann wandernd zwischen Schnaps-Destillen, Hinterzimmern von Wäschereien und verlassenen Kirchen (jedenfalls in Amerika, wo man es mit dem Sakralen und dem Profanen eher pragmatisch hält), konnte Film erst als eigenständiges Medium erkannt werden, als es feste Häuser, schließlich gar „Paläste“, Stars und „Autoren“ und so etwas wie eine Theorie entwickelt hatte. Aus den bewegten Bildern von boxenden Kängurus, Damen im Bade und Kaiser Wilhelm (oder seinem Double) auf der Truppenparade entstanden zwei Tendenzen, die man bis heute gegeneinander zu halten pflegt: Die Tendenz Lumière, die kinematografische Abbildung der Welt wie sie ist, mehr oder weniger, wo man Arbeiter beim Verlassen der Fabrik sehen kann, und die Tendenz Méliès, das Kino aus Zauber- und Traummaschine, mit der man auf den Mond gelangen und den Teufel aus dem Kasten springen kann. Das Kino sollte, in den Jahren nach dem Ersten Weltkrieg zumal, nach dem Willen seiner glühenden Verehrer (nicht unbedingt nach dem des Publikums) zwei große Ziele erreichen: Es sollte „erwachsen“ (bürgerlich) werden, und es sollte zur eigenständigen Kunstform werden. Dem ersten diente einerseits die Stoffwahl, jetzt ging es um die Geburt einer Nation, den Untergang von Pompej oder die Zukunftsstadt Metropolis. Dem zweiten immer neue Verbindungen von Praxis, Theorie und Technik: Die „entfesselte Kamera“, die den Bildraum durcheilte wie nichts zuvor, die Montage-Theorien von Sergej Eisenstein oder Pudovkin in der jungen Sowjetrepublik, der filmische Expressionismus und die „dämonische Leinwand“ in Deutschland, der poetische Realismus in Frankreich. „Hätte ich das Kino!“ deklamierten die Schriftsteller – und wurden zu Drehbuchautoren und Verfassern poetischer Zwischentitel. Die bildenden Künstler griffen wagemutiger auf das neue Medium, allen voran die Surrealisten. Eine gallige DaDa-Abart streckte in der leider einzigen Zusammenarbeit von Bert Brecht und Karl Valentin, den „Mysterien eines Frisiersalons“, und in Frankreich schockierten Luis Bunuel und Salvador Dali mit „Un chien andalu“ und „L’age d’or“ (dem Tumult stellte sich Bunuel mit Wackersteinen in der Tasche).
DaDa, Surrealismus und, auf eine ganz andere Weise, der Impressionismus schienen die natürlichen Verbündeten des Kinos, die meisten anderen Stilrichtungen blieben Zitat und Zutat, regten Bauten und „Lichtmalereien“ an, lieferten Vor-Bilder wie gothische Kathedralen für Fritz Lang, das Western Painting eines Frederick Remington für John Ford, Monets fließende Farben für Jean Renoir (der natürlich auch von seinem Vater Auguste nicht ganz unbeeinflusst war). Aber bei Chaplin, zum Beispiel, gab es eine eindeutig kinematografische Form des Surrealismus (bevor auch er episch und melodramatisch werden musste), Laurel & Hardy lieferten die wunderbarsten Materialaktionen.
Die Beziehungen von Kunst und Kino waren durchaus reichhaltig, auch in die Zeit des Tonfilms hinein, der eine nachhaltige Literarisierung des Mediums brachte, zuerst als abgefilmtes Sprech- und Singtheater, dann, subtiler, als Vorherrschaft des linearen über den visuellen Code. Ein gutes Bild im Kino ist ein Bild, das eine bedeutende Beziehung zum anderen Bild hat, und das aus diesen Beziehungen eine bedeutende Bewegung erzeugt. Das autonome Bild dagegen, wie es die Kunst liebt, ist für das Kino ein Problem. Es gibt diese Bilder, auf die eine Kino-Erzählung hinaus will (ein Segelschiff am Horizont, wie im Piratenfilm, Reiter in der Prärie im Western, die sinkende Hand über dem Brief mit der blassblauen Schrift im Melodram).
Von beiden Seiten aber gab es auch eine entschiedene Tendenz zur Differenz. Ganz abgesehen von der „bürgerlichen“ Malerei, die am liebsten schamhaft verschwiegen hätte, wie sie sich die „industriellen“ Medien Fotografie und Film zum Hilfs- und Anregungsmittel machte, argumentierte ja das autonome Kunstwerk damit, dass eine frühere Aufgabe, nämlich die Errettung der äußeren Wirklichkeit, trefflich genug von den fotografischen Medien übernommen worden seien. Und alle frühen Theorien zum Kino, mit ihren deutlichen Betonungen der Montage gegenüber der einzelnen Einstellung, betonten gerade das Neue, das Unvergleichliche des Films. Darum blieben die großen Theoretiker gegenüber dem Griff der Künstler nach dem Medium sehr lange Zeit skeptisch: Man wollte das Kino nicht als Fortsetzung und Erweiterung der „alten“ Kunst sehen, sondern als selbstständige neue Kunst.
Eine Kunst freilich, die sich nicht mehr in der klassischen Autoren-Autonomie verwirklichen ließ. Eine Kunst, die nur als Kollektiv zu realisieren war, eine Kunst, die immer beides zugleich sein musste, industrielles Produkt (auf einem Markt) und ästhetisches Statement (in einer wachsenden Kultur der „Cinéasten“). Das Kino ist eine Kunst, die zwar Elemente aller anderen Künste in sich trägt, des Theaters, der Musik, der Literatur, der Skulptur und der Malerei, aber nicht in dieser Mischung aufgeht. Die Kritikerin Pauline Kael sprach denn auch von einer „Filmität“, einem mehr oder weniger angeborenen Talent für das Filmische, so wie andere Menschen „Musikalität“ oder „Sprachempfinden“ in die Wiege mit bekommen haben.
Ein entscheidender Unterschied zwischen Film und Kunst, neben der Behandlung des Bildes an sich, liegt im Verhältnis zum Publikum. Das autonome Kunstwerk macht den Betrachter zu einem Dialog-Partner, es ist eine Begegnung zweier Subjekte ganz buchstäblich „auf Augenhöhe“ (das wird natürlich auch wieder komplizierter, wenn etwa eine Kirche oder ein Museum die Kunstwerke wiederum „kinematografisch“ inszeniert). Der Film hingegen macht den Zuschauer zum Komplizen (sogar zum Mordkomplizen, wie bei Hitchcock); der letzte und entscheidende Produzent eines Films, sagt Jean-Luc Godard, ist der Zuschauer.
So versteht man vielleicht, warum immer wieder eine allzu große Nähe von Kunst und Film, sagen wir bei Jean Cocteau, von der reinen cineastischen Kultur als prätentiös, ja mehr noch als lähmend und reaktionär empfunden wurde, und warum Regisseure wie René Clair, Jean Renoir und Max Ophüls, unzweifelhaft große Bild-Poeten, vor „zuviel Kunst“ gewarnt haben. Und so ging es in Bewegungen wie dem Neorealismus oder der Nouvelle Vague nicht zuletzt auch wieder darum, das Zuviel an bildender Kunst, das sich in den Filmbildern angesammelt hatte, wieder los zu werden.
So sehr sich Surrealismus, DaDaismus und Expressionismus (bis in die Films noir der Nachkriegszeit und dann, zyklisch wieder in den Wellen des „Neo noir“ aber auch der „Science Fiction noir“ à la „Blade Runner“) immer wieder zu umarmen und zu umkreisen scheinen, so schwer tut sich das Kino mit der Darstellung, und mehr noch mit einer eigenen Anwendung zum Beispiel von Kubismus und Abstraktion. Schon im Titel sagt Georges Clouzots ansonsten durchaus wundersamer Film „Le Mystère Picasso“, in dem der Maler, „filmisch“ genug, auf eine Glaswand vor der Kamera arbeitet und damit die Körperlichkeit, den Tanz-Aspekt seiner Malerei deutlich macht, vom Graben zwischen Kunst und Kino. Aber auch der Film konnte, in einem Segment, dem man den umfassenden Namen „Experimentalfilm“ gab, durchaus radikale Kunst-Gesten aufnehmen. Das reicht von den Bauhaus-inspirierten deutschen Werbefilmen in den zwanziger Jahren bis hin zu dem Kanadier Norman McLaren, der nicht mehr mit der Kamera Bilder aufnahm, sondern direkt auf den Film malte und damit tatsächlich einen abstrakten Film schuf, über das expanded cinema, das zum Teil eines Happenings werden kann schließlich zur Arbeit mit „found footage“, der kinematografischen Entsprechung von Collage und Remix. Spätestens mit Andy Warhols Filmen gibt es eine kinematografische Begleitung der Kunst, übrigens noch einmal entschieden differenziert von der „Video-Kunst“, die gleichzeitig ihren ersten Höhepunkt erreichte. Um es ebenso vereinfacht wie authentisch für die Zeit der siebziger und achtziger Jahre zu sagen: Video-Kunst galt als das Gegenteil von Kino. White Cube und Black Box waren nicht nur ästhetisch, sondern auch politisch entschieden getrennte Räume, der Cineast liebte seine heiße, dunkle Hölle, der Kunstfreak (dessen Gehabe man gern „artsy-fartsy“ nannte), seinen Lichter-Himmel.
Dieser Widerspruch schien sich zunächst einmal aufzulösen in der Bewegung der Postmoderne, die das Kino mit besonderen Konsequenzen erschütterte. Ganz generell begann im Kino der achtziger Jahre das Visuelle sich wieder in den Vordergrund zu schieben. Das hatte einerseits mit neuen technischen Möglichkeiten zu tun, andrerseits mit einem Gefühl, dass alle großen Geschichten schon erzählt seien, und schließlich auch damit, dass der Pakt zwischen den sozialen Bewegungen und „ihrem“ Kino aufgelöst war. Mehr Kunst war für das ambitionierte Kino einfach eine Überlebensfrage, auch wenn damit das große Projekt des radikal eigenständigen Mediums wieder in Frage gestellt wurde. So wie sich high und low, Tradition und Avantgarde, Naivität und Reflexion plötzlich in ein und demselben Werk begegnen konnte, so konnte sich in den neuen Crossovern von Filmemachern wie David Lynch, Peter Greenaway, Atom Egoyan oder Pedro Almodovar die bildende Kunst (einschließlich des „autonomen Bildes“) und Kinematografie (einschließlich klassischer Genre-Muster) fruchtbar begegnen. Und in Frankreich entwickelte sich das „Cinéma du look“, das, von Luc Besson bis Jean-Pierre Jeunet vor allem visuell beeindrucken wollte und dazu Plünderungszüge durch die Kunstgeschichte unternahm, vor Kitsch so wenig zurückschreckend wie vor Avantgarde.
Seit den neunziger Jahren kann man das „Kunst-Kino“ nahezu als eigenes Genre ansehen. Künstler wie Rebecca Horn, Pipilotti Rist, Steve McQueen drehen „große Filme“ (das heißt: anders als die kinematografischen Kunst-Verlängerungen zuvor unter Bedingungen, wie sie das industrielle System bereitstellen, durchaus auch mit der Hilfe von Stars, durchaus auch mit Ködern für ein Publikum, das gerade aus dem neuesten Tarantino gekommen ist), Künstler wie Derek Jarman nahmen das Publikum schon einmal auf heftigere Art-Trips mit. Auf der anderen Seite „flüchten“ auch Filmemacher der traditionelleren Art unter dem Druck der Verhältnisse (ein allfälliges Mainstreaming, gesunkene Chancen für kleinere Produktionen, Abhängigkeit vom Fernsehen als Produzent usw.) aus der „Black Box“ Kino in den „White Cube“ der Kunst. Und schließlich ist selbst im Mainstream-Kino der „Kunst“-Aspekt oft vom Mittel der Erzählung zum wesentlichen Inhalt geworden. Das Traum-Kino von Tarsem Singh („The Fall“) oder Tim Burton („Alice in Wonderland“) wirkt wie eine in Bewegung geratene Kunstausstellung; umgekehrt können zum Beispiel David Lynch oder eben Tim Burton eigene Ausstellungen realisieren.
Die meisten dieser Verknüpfungen erweisen sich in der einen oder anderen Weise als erfolgreich, schon deswegen, weil man neues Publikum in den jeweiligen Raum der ästhetischen Produktion lockt, und weil man der Kritik etwas zu Staunen gibt. Die Frage, wie gut die Kinematografisierung der Kunst und die Verkunstung der Kinematografie beiden Seiten tut, stellt sich daher höchstens am Rande. Der radikale Cineast (wenn es ihn irgendwo noch gibt) könnte einwenden, dass das Kunst-Kino eben diese Fähigkeit des Films vernichtet, das nicht zu Ende gemalte, dynamische und fragende Bild vom Zuschauer selber vollenden zu lassen, und der Vertreter der radikalen Kunst sieht im Kunst-Kino ein Zugeständnis an den Mainstream. Wie dem auch sei, ich vermute: Der Dialog zwischen Kunst und Kino ist kurz davor, in seine kritische Phase einzutreten.